中國紀錄片敘事轉型歷程論文這50年，中國電視紀錄片的敘事與中國社會(huì )文化語(yǔ)境的變化密切相關(guān)。50年歷史的中國電視紀錄片的敘事模式也發(fā)生了很大的變化：從事件實(shí)錄到敘述，從意識形態(tài)化到人文化，從標準化到個(gè)性化關(guān)鍵詞電視紀錄片敘事轉型中國電視紀錄片源起于1958年，至今已經(jīng)走過(guò)了50年的歷程。這50年，中國社會(huì )發(fā)生了翻天覆地的巨大變化，作為文藝重要組成部分的中國電視紀錄片，自然也處在這50年特殊的中國語(yǔ)境并伴隨著(zhù)急速發(fā)展的歷史動(dòng)態(tài)，帶有社會(huì )發(fā)展時(shí)期的明顯痕跡，并在價(jià)值觀(guān)、文化觀(guān)、審美觀(guān)等諸多方面，發(fā)生波浪式的變化。中國電視紀錄片的敘事與中國社會(huì )文化語(yǔ)境的發(fā)展變化密切相關(guān)，敘事模式也隨之發(fā)生明顯的轉型一、從事件實(shí)錄到敘述中國的電視紀錄片最初的定位在事件實(shí)錄的層面，1958年5月1日北京電視臺播出的由中央新聞電影紀錄片廠(chǎng)攝制的第一部紀錄片《到農村去》，紀錄片與電視新聞的拍攝手法與節目形態(tài)就沒(méi)有什么本質(zhì)的區別。北京電視臺第一次的實(shí)驗性廣播首播推出紀錄片的形式，一開(kāi)始就確立了一段時(shí)間內中國電視紀錄片新聞事件實(shí)錄的基本形態(tài)，以至于“文獻性”成為中國電視紀錄片一個(gè)時(shí)期拍攝的基本思路和這一文藝樣式的基本特征。從1958年5月到1970年代，僅北京電視臺新聞部攝制的專(zhuān)題紀錄片，就有500部（集）之多，這些電視紀錄片，大多是政治及外事活動(dòng)的報道、新中國建設成就的展示、工作經(jīng)驗的介紹、英雄人物的宣傳。即使有其他團隊參與拍攝，企業(yè)宣傳片制作如中央新聞電影紀錄片廠(chǎng)，也基本是實(shí)錄事件的《新聞簡(jiǎn)報》。如《把青春獻給農村》、《鐵姑娘郭鳳蓮》、《當代愚公戰太行》、《深山養路工》、《向青石山要水》、《泰山壓頂不彎腰》等，這些在當時(shí)產(chǎn)生巨大社會(huì )影響的電視紀錄片，大多以實(shí)錄的視點(diǎn)，近距離地對人物和事件作電視式的紀錄。這類(lèi)電視紀錄片，只有單一的視角和判斷，那就是著(zhù)力通過(guò)對人物和事件的紀錄和回放，張揚集體主義和英雄主義精神。這是那個(gè)時(shí)期無(wú)法撼動(dòng)的紀錄方式和規律而這一紀錄方式的松動(dòng)，似乎開(kāi)始于1970年代末期，尤其是1980年代以后的思想大解放時(shí)期。電視紀錄片除了完成記載事件和事物對象的功能外，還有意識地引進(jìn)了敘述的方式，從一個(gè)特定的角度來(lái)審視電視紀錄片所紀錄的對象。一般的手法大概有兩種，一是電視紀錄片的拍攝者潛藏于影片之內的潛在敘述者，對展示對象作隱性評述；一是以游離于影片之外的外在敘述者，對拍攝對象作顯性?xún)r(jià)值評判。最初出現的《話(huà)說(shuō)長(cháng)江》、《話(huà)說(shuō)運河》系列，就試圖構筑一個(gè)漫談式的敘述空間，除了記載這兩條大河的壯麗圖景外，影視視頻制作不僅在節目的拍攝中加入了與對象即人“與”自然的交流，更重要的是建立了審視對象即人“對”自然的敘述空間?？偩帉Т骶S宇說(shuō)：“如果說(shuō)，我們在涉足于長(cháng)江的時(shí)候，注意力還集中于祖國山河的風(fēng)貌，那么，我們在選擇運河這一題材時(shí)，則總希望通過(guò)電視節目去追溯我們民族的悠久歷史，志在表達中國人民創(chuàng )造東方文明的艱苦歷程，去話(huà)說(shuō)運河身上所凝聚的中華民族的智慧和散發(fā)出的人情味和鄉土氣。”敘述，成為編導思考民族文化邏輯起點(diǎn)的重要坐標?！锻L(cháng)城》的總編導劉效禮也在開(kāi)拍之前，鄭重地提出了要求：“長(cháng)城要拍，但更重要的是拍長(cháng)城兩邊的人。長(cháng)城本體，只不過(guò)是一堵奇長(cháng)的墻，象征著(zhù)中國人的脊梁。因此，要舍得把筆墨潑在長(cháng)城兩邊的人的身上。簡(jiǎn)言之，借長(cháng)城說(shuō)國人。”而近期推出的《再說(shuō)長(cháng)江》系列，則把對民族的考量，通過(guò)對長(cháng)江的重新認識，表達得極為深刻以表現“人與自然”主題著(zhù)稱(chēng)的王海兵，他的電視紀錄片“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）和《山里的日子》，無(wú)疑是思考民族生存狀態(tài)和精神狀態(tài)的優(yōu)秀作品。尤其是他的《山里的日子》，敘述方式極為獨特。在這部電視紀錄片中，有兩只眼睛在交替看待發(fā)生在大巴山區的事件。一是拍攝者和編導者王海兵的鏡頭眼睛，冷靜地記錄著(zhù)事件當事人平淡的故事；一是畫(huà)家羅中立的眼睛，情緒化地講述著(zhù)他三次回訪(fǎng)他成名畫(huà)作《父親》的原型和原型后代的感慨，羅中立本人也是紀錄片中一個(gè)重要的被敘述的對象。而讓王海兵與羅中立兩雙眼睛遇合的，則是片中大量的旁白，這是對事件發(fā)生的一種交代，每一旁白仿佛是故事的連綴，更重要的是，旁白把兩雙眼睛的敘述連接在一起，共同完成了對事件的敘述。這種敘述方式的采用，毫無(wú)疑問(wèn)使這個(gè)作品贏(yíng)得了更多的人文意義二、從意識形態(tài)化到人文化中國的電視紀錄片，是在中國特定的社會(huì )文化語(yǔ)境中產(chǎn)生的。這使得中國的電視紀錄片，教你們如何看懂這部電影 懸疑帝國燒腦族 電影，一開(kāi)始就承擔著(zhù)社會(huì )主義政治意識形態(tài)的責任，早期的電視紀錄片無(wú)一例外地成為每一時(shí)期政治要求的詮釋有人對新中國成立后的電視紀錄片作過(guò)這樣的描述，“國家意識和階級意識，分別成了這一時(shí)期電視紀錄片對外和對內的兩個(gè)不同主題表征”。一方面，電視紀錄片肩負著(zhù)特定歷史時(shí)期對外宣傳與反修重任，塑造新成立的人民共和國的形象，拍攝和向國外輸送了大量反映中國現實(shí)的新聞紀錄片，另外一方面，對新中國各條戰線(xiàn)涌現出來(lái)的先進(jìn)人物和先進(jìn)事跡大加頌揚，在美華人反歧視紀錄片入圍奧斯卡，《下課以后》、《當人們熟睡的時(shí)候》、《戰烏江》、《壯志壓倒萬(wàn)重山》、《鐵人還在戰斗》、《英雄的信陽(yáng)人民》等，就是獻給新中國勞動(dòng)者的贊歌。某種意義上，這些紀錄片中的人和事，更多的是詮釋政治概念的符號新時(shí)期以來(lái)，隨著(zhù)中國社會(huì )的轉型，電視紀錄片的內涵逐漸剝離以往單一的意識形態(tài)化的表征，中國電視紀錄片的工具理性得以緩解。電視紀錄片的觸角開(kāi)始伸向社會(huì )生活的各個(gè)角落。思考人與自然、人與社會(huì )、人與人的關(guān)系成為此后的重要領(lǐng)域，書(shū)寫(xiě)人性人情、關(guān)注生命個(gè)體，成為電視紀錄片人文化敘事的重要體現顯然，關(guān)注人，觸摸人的本真，尤其是記載普通人的生存狀況，是電視紀錄片人文化的重要表征。在新時(shí)期以來(lái)的電視紀錄片中，這類(lèi)題材占了相當大的篇幅和比例。如1991年的電視紀錄片《沙與?！?，片中對普通人命運的關(guān)注，尤其是對個(gè)人內心感受的關(guān)注，使得作品中的人超越了民族和國家的界限，成為一個(gè)普遍意義上的人。國家評委會(huì )對此片作高度評價(jià)，認為作品“出色地反映了人類(lèi)的特性以及全人類(lèi)基本相似的概念”。對平民個(gè)體生存狀態(tài)的反映，則觸及小人物的內心情感，表達了對他們的憂(yōu)慮。公司宣傳片拍攝如《毛毛告狀》中的父親母親、《遠去的老馬》中的達斯木汗和老馬庫卡、《母親，別無(wú)選擇》中的孤獨癥孩子和母親、《遠在北京的家》中小保姆等，都洋溢著(zhù)溫馨的人性?xún)群?。紀錄片《英與白》，通過(guò)對一個(gè)有著(zhù)外國血統的女人“白”與一只能進(jìn)行表演的熊貓“英”之間的“非常態(tài)”記錄，反映了當代人內心的孤獨和悲哀，觸及的人文內涵遠高于其它作品，產(chǎn)生強烈的心靈震撼。這種從平民視角反映人類(lèi)社會(huì )各種關(guān)系和文化現象的人文紀錄片，顯然對生活有獨到的發(fā)現，而最終都落在“人”這個(gè)不可替代的重心上。公務(wù)員之家: 三、從標準化到個(gè)性化在一個(gè)以政治化為主導的社會(huì )里，宣傳片制作產(chǎn)業(yè)工業(yè)化發(fā)展的趨勢，電視紀錄片的制作與其它文藝作品的創(chuàng )作一樣，無(wú)論從它所反映的社會(huì )內涵，還是它所采用的形式，都呈現出服從于政治利益高于一切的標準化傾向如果對新中國成立前期的電視紀錄片作一盤(pán)點(diǎn)的話(huà)，無(wú)論是對外還是對內的電視紀錄片，都呈現出這樣的共同特點(diǎn)。紀錄人物，主要是高大全式的英雄，充滿(mǎn)豪情，滿(mǎn)懷理想，全都是“鋼鐵煉成”、“特殊材料”合成的人，抹殺了人物的個(gè)性。而這種現象，在新時(shí)期以來(lái)的中國電視紀錄片中有明顯的改觀(guān)。譬如在人物的塑造上，不以一個(gè)模子刻意拔高，還人物以血肉。這一人物形象系列的斷裂，反映出新時(shí)期以來(lái)電視紀錄片濃重的個(gè)性化色彩?？梢哉f(shuō)，從標準化制作到個(gè)性化創(chuàng )造，這是中國電視紀錄片隨著(zhù)社會(huì )發(fā)展而產(chǎn)生的重大轉型，更是中國電視紀錄片的崛起和成熟的標志可以說(shuō)，創(chuàng )作上的個(gè)性化，無(wú)疑是中國電視紀錄片遵循藝術(shù)規律并日益成熟的標志。像“話(huà)說(shuō)”體系列紀錄片、《毛澤東》等的文獻紀錄片、《雕塑家劉煥章》等的報告文學(xué)體紀錄片，還有紀實(shí)紀錄片、藝術(shù)紀錄片等，多元化文體的并存，說(shuō)明著(zhù)中國電視紀錄片創(chuàng )作的豐富和繁榮。像王海兵紀錄片的選題的陌生化策略，他的“三家”和《山里的日子》的多重視角和復線(xiàn)結構，介于傳統和現代之間的記錄，大量乃至重疊的旁白與對話(huà)等，成為獨一無(wú)二的敘事策略。像孫曾田《最后的山神》的意象和文化符號的影像化處理，拍攝最美的星空圖！展示了薩滿(mǎn)神奇的精神家園?？梢哉f(shuō)孫曾田是邊緣少數民族生活文化記錄的代表人物。像張以慶的紀錄片，有強烈的編導意識的滲透。他的《舟舟的世界》、《英與白》、《幼兒園》等作品極具影響力?！队變簣@》舍棄了一些概念性的東西，選擇了看似常態(tài)而瞬間流露、一向不到的東西，捕捉了與眾不同的思想內涵，既完美地展現了童年生活本身，又非常清晰地展現了兒童世界是成人世界價(jià)值觀(guān)折射的觀(guān)念，在彎下腰審視孩子的同時(shí)，也審視了自己和這個(gè)世界，成為一部“寓意式”的作品?！队⑴c白》的人與動(dòng)物的交往交流，被看作“異類(lèi)”，也充滿(mǎn)著(zhù)強烈的人生哲理。作品所采用的“平視”和“窺視”視角，從平等乃至隱匿的視角觀(guān)照人在生活中最本真的行為和最微妙的關(guān)系，有著(zhù)比其他非紀實(shí)性作品更直觀(guān)的視覺(jué)和心靈上的沖擊力，它的隱喻功能和細節呈現，通過(guò)聲畫(huà)語(yǔ)言展現人的生存現狀并折射人性的光輝，恐怕就是人文紀錄片所獨具的藝術(shù)價(jià)值。正如“金熊貓”獎國際紀錄片評選委員會(huì )給《英與白》下的評語(yǔ)中所說(shuō)：“在變得越來(lái)越現代化的世界里，人類(lèi)的情感元素卻頑強地沿襲著(zhù)。這一發(fā)現，使影片具有綿長(cháng)的沖擊力；從平淡的生活中發(fā)掘出帶有普遍人性的美。導演用心觀(guān)察生活、深刻思索生活，自如地運用紀錄片語(yǔ)言，將一個(gè)平常的故事講得有聲有色。”個(gè)性化敘事使中國電視紀錄片獲得了強健的生命力和廣泛的世界影響。李潔非：《物的擠壓——我們的文學(xué)》，《上海文學(xué)》，1993年第9期高行?。骸段遗c布萊希特》，《對一種現代戲劇的追求》，中國戲劇出版社，1988年版，第54頁(yè)朱羽君，殷樂(lè )：《生活的重構——新時(shí)期電視紀實(shí)語(yǔ)言》，北京廣播學(xué)院出版社版，1998年版，第69頁(yè)何蘇六：《中國電視紀錄片史論》，中國傳媒大學(xué)出版社，2005年版，第10頁(yè)。