電影蒙太奇教學(xué)蒙太奇, 文學(xué)音樂(lè )或美術(shù)的組合體的音譯，原為建筑學(xué)術(shù)語(yǔ)，意為構成、裝配。電影創(chuàng )作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點(diǎn)，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來(lái)，敘述情節，刻畫(huà)人物。但當不同的鏡頭組接在一起時(shí)，往往又會(huì )產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨存在時(shí)所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進(jìn)廠(chǎng)門(mén)的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威游行的鏡頭組接在一起，就使原來(lái)的鏡頭表現出新的含義。愛(ài)森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時(shí)，其效果“不是兩數之和，而是兩數之積”。憑借蒙太奇的作用，電影享有時(shí)空的極大自由，甚至可以構成與實(shí)際生活中的時(shí)間空間并不一致的電影時(shí)間和電影空間。蒙太奇可以產(chǎn)生演員動(dòng)作和攝影機動(dòng)作之外的第三種動(dòng)作，從而影響影片的節奏。早在電影問(wèn)世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。后來(lái)的蘇聯(lián)導演庫里肖夫、愛(ài)森斯坦和普多夫金等相繼探討并總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關(guān)著(zhù)作對電影創(chuàng )作產(chǎn)生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關(guān)系而言，有聲影片和彩色影片出現之后，在影像與聲音（人聲、音響、音樂(lè )），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無(wú)明確的文法規范和分類(lèi)，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象征的、對比的和隱喻的）三類(lèi)。第二次世界大戰后，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 19181958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀(guān)點(diǎn)強加于觀(guān)眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場(chǎng)面調度連續拍攝的長(cháng)鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時(shí)間流程。但是蒙太奇的作用是無(wú)法否定的，電影藝術(shù)家們始終兼用蒙太奇和長(cháng)鏡頭的方法從事電影創(chuàng )作。也有人認為長(cháng)鏡頭實(shí)際上是利用攝影機動(dòng)作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，并稱(chēng)之為“內部蒙太奇”簡(jiǎn)要地說(shuō)，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀(guān)眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，影視視頻制作然后再按照原定的構思組接起來(lái)。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來(lái)的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然后是使用剪刀的手段當然。電影的蒙太奇，主要是通過(guò)導演、攝影師和剪輯師的再創(chuàng )造來(lái)實(shí)現的。電影的編劇為未來(lái)的電影設計藍圖，電影的導演在這個(gè)藍圖的基礎上運用蒙太奇進(jìn)行再創(chuàng )造，最后由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來(lái)在電影的制作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創(chuàng )作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起，使之產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想、襯托懸念等聯(lián)系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會(huì )生活和思想感情、為廣大觀(guān)眾所理解和喜愛(ài)的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇綜上所述，可見(jiàn)電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說(shuō)，蒙太奇是電影藝術(shù)的獨特的表現手段。既然一部影片的最小單位是鏡頭，那么，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么關(guān)系？我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時(shí)間一次拍攝下來(lái)，并經(jīng)過(guò)不同處理的一段膠片。實(shí)際上，從鏡頭的攝制開(kāi)始，就已經(jīng)征使用蒙太奇手法了。就以鏡頭來(lái)說(shuō)，從不同的角度拍攝，自然有著(zhù)不同的藝術(shù)效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來(lái)說(shuō)，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫(xiě)、大特寫(xiě)等，其效果就不一樣。再者，經(jīng)過(guò)不同的處理以后的鏡頭，也會(huì )產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來(lái)種種不同的特定的藝術(shù)效果。再說(shuō)，由于拍攝時(shí)所用的時(shí)間不同，又產(chǎn)生了長(cháng)鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長(cháng)短也會(huì )造成不同的效果的同時(shí)，在連接鏡頭場(chǎng)面和段落時(shí)，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯(lián)接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等?？偠灾?，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問(wèn)題的方法和手段，就是蒙太奇。如果說(shuō)畫(huà)面和音響是電影導演與觀(guān)眾交流的“語(yǔ)匯”，那么，把畫(huà)面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來(lái)構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的“語(yǔ)法”了。對于一個(gè)電影導演來(lái)說(shuō)，掌握了這些基本原理并不等于精通了“語(yǔ)法”，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學(xué)追求中往往呈現著(zhù)千姿百態(tài)的面貌。蒙太奇對于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，是從分到分。對于導演來(lái)說(shuō)，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫(xiě)出分鏡頭劇本。作為觀(guān)眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來(lái)鑒賞導演的藝術(shù)呢？說(shuō)到底，蒙太奇是導演用來(lái)講故事的一種方法；聽(tīng)的人總希望故事講得順揚、生動(dòng)，富有感染力又能調動(dòng)起觀(guān)眾的聯(lián)想，引起觀(guān)眾的興趣，部分彩蛋與新人物這些要求完全適用于蒙太奇。觀(guān)眾不僅僅滿(mǎn)足于弄清劇情校概，或一般地領(lǐng)悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個(gè)環(huán)節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀(guān)眾看懂現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個(gè)左右的鏡頭組成。每一個(gè)鏡頭的景別、角度、長(cháng)度，運動(dòng)形式，以及畫(huà)面與音響組合的方式，都包含著(zhù)蒙太奇的因素?？梢哉f(shuō)，從鏡頭開(kāi)始就已經(jīng)在使用蒙太奇了。與此同時(shí)，在對鏡頭的角度、焦距、長(cháng)短的處理中，就已經(jīng)包含著(zhù)攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了在鏡頭間的排列、組合和聯(lián)接中，攝制者的主觀(guān)意圖就體現得更加清楚。因為每一個(gè)鏡頭部不是孤立存在的，它對形態(tài)必然和與它相連的上下鏡頭發(fā)生關(guān)系，而不同的關(guān)系就產(chǎn)生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術(shù)效果。另一方面，鏡頭的組接不僅起著(zhù)生動(dòng)敘述鏡頭內容的作用，而且會(huì )產(chǎn)生各個(gè)孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來(lái)。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用于表現的嘗試，就是將一個(gè)應在荒島上的男人的鏡頭和一個(gè)等待在家中的妻子的面部特寫(xiě)組接在一起的實(shí)驗，經(jīng)過(guò)如此“組接”，觀(guān)眾感到了“等待”和“離愁”，產(chǎn)生了一種新的、特殊的想象。又如，把一組短鏡頭排列在一起，用快切的方法來(lái)連接，其藝術(shù)效果，同一組的鏡頭排列在一起，用“淡”或“化”的方法來(lái)連接，就大不一樣了C、一個(gè)人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著(zhù)；A、同一的人在笑這樣用C—B—A的次序連接，則這個(gè)人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著(zhù)他?？墒?，當他考慮了一下，覺(jué)得沒(méi)有什么了不起，影視劇演員對于劇照是否享有肖像權。于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他給觀(guān)眾的印象是一個(gè)勇敢的人如此這樣，改變一個(gè)場(chǎng)面中鏡頭的次序，而不用改變每個(gè)鏡頭本身，就完全改變了一個(gè)場(chǎng)面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果這種連貫起來(lái)的組織相排列，就是運用電影藝術(shù)獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問(wèn)題。從上面的例子，D60只能羨慕 尼康D80最值得擁有的8支好鏡頭我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時(shí)。由于排列組合的不同，也就產(chǎn)生了正、反，深、淺，強、弱等不同的藝術(shù)效果蘇聯(lián)電影大師愛(ài)森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個(gè)鏡頭的簡(jiǎn)單綜合，而會(huì )成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更像二數之積——這一事實(shí)，以前是正確的，今天看來(lái)仍然是正確的。它之所以更像二數之積而不是二數之和，就在于對排列的結果在質(zhì)上（如果愿意用數學(xué)術(shù)語(yǔ)，那就是在“次元”上）永遠有別于各個(gè)單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個(gè)畫(huà)面，婦人身上的喪服——這也是一個(gè)畫(huà)面；這兩個(gè)畫(huà)面都是可以用實(shí)物表現出來(lái)的。而由這兩個(gè)畫(huà)面的對列所產(chǎn)生的寡婦，則已經(jīng)不是用實(shí)物所能表現出來(lái)的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。” 由此可見(jiàn)，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現力，從而增強了電影藝術(shù)的感染力。關(guān)于這個(gè)向題，我們還可以從物理學(xué)上的一個(gè)現象得到極大的啟發(fā)：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質(zhì)，就其分子組成來(lái)講是的相同的。但一個(gè)出奇的松脆，一個(gè)則無(wú)比的堅硬，為什么？科學(xué)家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說(shuō)，同樣的材料，由于排列不同，可能產(chǎn)生如此截然相反的結果。以及由這些組接關(guān)系所產(chǎn)生的意義與作用等總之，“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，影視視頻制作把這種連接的方法叫做蒙太奇。實(shí)際上，也就是將一個(gè)個(gè)的鏡頭組成一個(gè)段，再把一個(gè)個(gè)的小段組成一大段，再把一個(gè)個(gè)的大段組織成為一部電影，這中間并沒(méi)有什么神秘，也沒(méi)有什么訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺(jué)的邏輯，看上去順當、合理、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再沒(méi)有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說(shuō)明與闡述了蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等當盧米埃爾兄弟在19世紀末拍出歷史上最早的影片時(shí)，他是不需要考慮到蒙太奇問(wèn)題的。因為他總是把攝影機擺在一個(gè)固定的位置上，即全景的距離（或者說(shuō)是劇場(chǎng)中中排觀(guān)眾與舞臺的距離），把人的動(dòng)作從頭到尾一氣拍完。后來(lái)，發(fā)現膠片可以剪開(kāi)、再用藥劑黏合，于是有人嘗試把攝影機放在不同位置，從不同距離、角度拍攝。他們發(fā)現各種鏡頭用不同的連接方法能產(chǎn)生驚人的不同效果。這就是蒙太奇技巧的開(kāi)始，也是電影擺脫舞臺劇的敘述與表現手段的束縛，有了自己獨立的手段的開(kāi)始。一般電影史上都把分鏡頭拍攝的創(chuàng )始歸功于美國的埃德溫?鮑特，認為他在1903年放映的《火車(chē)大劫案》是現代意義上的“電影”的開(kāi)端，因為他把不同背景，包括站臺、司機室、電報室、火車(chē)廂、山谷等內景外景里發(fā)生的事連接起來(lái)敘述一個(gè)故事，這個(gè)故事里包括了幾條動(dòng)作線(xiàn)。但是，舉世公認還是格里菲斯熟練地掌握了不同鏡頭組接的技巧，使電影終于從戲劇的表現方法中解脫出來(lái)。蒙太奇在無(wú)聲片時(shí)期已經(jīng)有了相當的發(fā)展從1927年起，電影有了聲音，這時(shí)電影從創(chuàng )作到理論都發(fā)生了一次極大的震動(dòng)。這就是為什么當時(shí)有不少著(zhù)名的電影藝術(shù)家如卓別林和雷內?克萊爾，都有一段時(shí)期對有聲電影抱懷疑的態(tài)度，而理論家愛(ài)因漢姆更對有聲電影始終予以否定另一方面，又有人以為蒙太奇是無(wú)聲電影的產(chǎn)物，在有聲電影的土壤上已經(jīng)沒(méi)有生存的地位。事實(shí)說(shuō)明，有聲雖然限制了某些蒙太奇方法的運用，但是電影從單純的視覺(jué)藝術(shù)變?yōu)橐暵?tīng)藝術(shù)，銀幕上的人物成為可見(jiàn)又可聞的完整形像，這就大大地擴大了蒙太奇的用武之地。畫(huà)面加上了聲音，從此蒙太奇不只是畫(huà)面與畫(huà)面的關(guān)系，而且又有了聲音與聲音，聲音與畫(huà)面的關(guān)系。而所謂聲音，又包括人聲、自然音響與音樂(lè )三者。人聲里又包括臺詞、解說(shuō)詞、內心獨白以及人群的雜聲。因此，畫(huà)面與聲音的結合涉及畫(huà)面與人聲、與自然音響、與音樂(lè )的各種結合，聲音與聲音的結合涉及這種種聲音之間的結合。由于這樣的復雜性，使電影的聲音構成和聲畫(huà)構成有了無(wú)限豐富的可能性，給視聽(tīng)藝術(shù)開(kāi)闊了無(wú)限廣闊的新天地（見(jiàn)電影聲音）。電影從黑白片發(fā)展成彩色片，色彩成為電影的表現手段之一，給電影帶來(lái)色彩的蒙太奇新課題，又一次豐富了電影蒙太奇的世界通過(guò)蒙太奇手段，電影的敘述在時(shí)間空間的運用上取得極大的自由。一個(gè)化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時(shí)間上跨過(guò)幾十年。而且，通過(guò)兩個(gè)不同空間的運動(dòng)的并列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現分處兩地的人物之間的關(guān)系，如戀人的兩地相思。影視視頻制作不同時(shí)間的蒙太奇可以反復地描繪人物過(guò)去的心理經(jīng)歷與當前的內心活動(dòng)之間的聯(lián)系。這種時(shí)空轉換的自由使電影在很大程度上取得了小說(shuō)家表現生活的自如。蒙太奇的運用，使電影藝術(shù)家可以大大壓縮或者擴延生活中實(shí)際的時(shí)間，造成所謂“電影的時(shí)間”，而不給人以違背生活中實(shí)際時(shí)間的感覺(jué)蒙太奇這種操縱時(shí)空的能力，使電影藝術(shù)家能根據他對生活的分析，擷取他認為最能闡明生活實(shí)質(zhì)的，最能說(shuō)明人物性格、人物關(guān)系的，乃至最能抒述藝術(shù)家自己感受的部分，組合在一起，經(jīng)過(guò)分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無(wú)關(guān)輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動(dòng)的敘述、最豐。