我國武俠片與美國西部電影的結合論文 [關(guān)鍵詞]視聽(tīng)元素美國西部片中國武俠片美國西部片與中國武俠片是兩種觀(guān)眾很喜歡電影類(lèi)型，它們在世界電影史上和世界電影市場(chǎng)上都占有很重要的地位并在各自發(fā)展中都形成了各自的風(fēng)格和技巧。中國武俠片從上個(gè)世紀二十年代開(kāi)始到現在經(jīng)過(guò)了近百年的發(fā)展歷程，在這八十多年的發(fā)展中武俠片從無(wú)到有從有到優(yōu)，但隨著(zhù)武俠片拍攝成為一種模式，這對于武俠片的發(fā)展也就意味著(zhù)是一種“瓶頸”，影視視頻制作如何突破這種束縛取得更廣闊的空間呢?于是很多電影人嘗試著(zhù)從其它類(lèi)型電影中汲取養分，在這就不能不提及美國西部片對武俠片的影響，它給武俠片注入了新的活力、新的思維、新的元素，而這最突出的變化體現在影視視聽(tīng)上，這也使得觀(guān)眾在視聽(tīng)上有了極大的改變一、美國西部片與中國武俠片美國西部片與中國武俠片雖然都是極為成功的電影類(lèi)型，但是由于政治、經(jīng)濟、文化、地理、歷史等等各種因素使得兩者通過(guò)影像表達、敘事結構以及人物形象比較分析揭示了兩種類(lèi)型影片背后隱藏的民族審美心理的不同安德烈.巴贊稱(chēng)西部片是“典型的美國電影”。攝影心得體會(huì )800字，美國西部片之所以稱(chēng)為美國西部片主要是因為它是以美國西部為背景，講述發(fā)生在美國西部的故事。十九世紀六十年代美國政府發(fā)起西部開(kāi)發(fā)計劃，東部的美國人抱著(zhù)冒險和掠奪的心態(tài)沖進(jìn)了荒涼的西部，在這里“冒險者”們看到了與美國東部截然相反的景色:神秘莫測的山谷、塵土飛揚的荒漠、殺機四伏的小鎮、簡(jiǎn)陋的酒館和驛站。一方面東部“冒險者”極力美化自己的掠奪，他們戴著(zhù)寬邊的帽子，身穿皮上衣和緊身的褲子，身上攜帶著(zhù)槍支騎著(zhù)馬奔跑于荒原之上，“把上帝扔在身后，把人的責任、自由和來(lái)復槍扛在肩上，一個(gè)人單槍匹馬地去建立法律，結交異域文明，拓展人類(lèi)精神和生存的空間”。另一方面東部美國人種族的狹隘性對土著(zhù)印第安人進(jìn)行丑化和歪曲，人們將探索西部的真實(shí)故事改編成電影，這些影片在本質(zhì)上都反映了文明與蠻荒、個(gè)人與社會(huì )、本民族和異域文明之間的矛盾和沖突中國武俠片是最典型的中國電影之一，因為它是中國幾千年俠文化的結晶。俠義精神是武俠片的內在靈魂，也是武俠片歷久不衰的關(guān)鍵所在。俠文化在中國有著(zhù)極為深厚的文化淵源。關(guān)于俠的敘事，最早見(jiàn)于典籍的是《韓非子五蠢》中的“儒以文亂法，俠以武犯禁，而人主兼禮之，此所以亂也”。在這里，韓非子將儒與俠并列為對統治者有威脅之物，要求對來(lái)自于思想和行為領(lǐng)域的儒學(xué)和俠道進(jìn)行“誅之”。而通過(guò)“犯禁”一詞，極其生動(dòng)地描述出了“俠”游離于正統體制之外的特點(diǎn)。武俠片最主要的人物就是“俠士”，而俠士作為一種社會(huì )角色產(chǎn)生于中國古代春秋戰國之際，當時(shí)國家混戰、社會(huì )動(dòng)蕩，這時(shí)俠士為國解困、為人排憂(yōu)解難在歷史舞臺上嶄露頭角。隨著(zhù)時(shí)間的發(fā)展俠士也成為一種定型的人物:他們一身輕裘、負笈挾劍、任性放達、浪跡江湖、打抱不平、扶弱濟貧、除暴安良，所以眾多武俠電影便成為一種固定模式二、西部片對武俠片的影響二十世紀九十年代以來(lái)出現了一些新的武俠片，如:何平的《雙旗鎮刀客》、《天地英雄》、影視視頻制作徐克的《新龍門(mén)客?！?、《七劍》、李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》等等，這些影片打破了以往武俠片的模式和審美取向，而這些影片的誕生則是受到了美國西部片的影響，從西部片中汲取了養料。西部片對于武俠片的影響很多，本文歸結為以下幾點(diǎn):人物造型、故事場(chǎng)景、鏡頭語(yǔ)言：(一)人物造型武俠片與西部片在影片主人公形象塑造上有異曲同工之妙，而新武俠則在人物裝束上借用了西部片的外貌裝束和表現手法，一改傳統武俠中一身輕裘、負笈挾劍的形象。這個(gè)特點(diǎn)在何平的《雙旗鎮刀客》表現尤為突出，例如刀客們粗獷精干的羊皮裝束、黝黑的面龐，單個(gè)人或成群人騎馬馳騁在荒原上，還有小鎮居民們灰黑的臃腫棉襖、滿(mǎn)面塵土的頹敗神色。人物造型與地域背景、整體風(fēng)格的契合，既將西部片的元素很好的融合又體現出了我國粗獷、樸拙的西部風(fēng)格(二)故事場(chǎng)景美國西部片的故事幾乎都發(fā)生在西部，這就為影片設立了特定的故事場(chǎng)景。如影片《天地英雄》，故事的開(kāi)始、發(fā)展和結局都設置在唐朝的西域?！稏|邪西毒》將故事搬到了榆林的沙漠中，在這里一望無(wú)際的沙漠，連綿不斷的沙丘和破敗不堪的酒館。這些改變使長(cháng)久以來(lái)習慣于武俠傳統模式的觀(guān)眾眼前一亮，感覺(jué)武俠片的與眾不同，在以往的武俠電影中，背景就只是背景而已，只是被作為武打場(chǎng)面的陪襯，而在新武俠電影中，西部這一背景則成為了影片中一個(gè)不可或缺的重要元素。西部的獨特地貌與濃郁的風(fēng)土人情代替了武打場(chǎng)面成為了影片的主角，而戈壁沙漠也成為了新武俠片的鮮明標志。武俠電影都具有悲壯的美學(xué)風(fēng)格和孤獨的氣質(zhì)也許是由于西部特殊的地域氣質(zhì)，新武俠電影大多都有著(zhù)一種悲壯的風(fēng)格。影片中西部荒漠中近乎與世隔絕的小鎮，漫漫無(wú)邊的戈壁黃沙，黃土堆積的蕭瑟古堡，樸拙貧痔的小鎮，這樣特定的場(chǎng)景還將故事發(fā)生限定在一個(gè)相對封閉的空間環(huán)境中，使它接近一個(gè)獨立而封閉的社會(huì )。再者風(fēng)景在影片中在影片中風(fēng)景不是獨立的，而是與影片的內涵主題完全融合在一起。從這一點(diǎn)來(lái)看，這無(wú)疑是中國武俠電影所作出的創(chuàng )新，并對以后的武俠片產(chǎn)生了很大的影響，使得武俠電影的導演們逐漸將視線(xiàn)從武打上轉向風(fēng)景上(三)鏡頭語(yǔ)言武俠片場(chǎng)景被設置在西部這樣的場(chǎng)景下，為了盡可能完美地展現了自然風(fēng)景與武打動(dòng)作，導演在鏡頭語(yǔ)言上調動(dòng)了多種手段。武俠電影緊緊抓住運動(dòng)這個(gè)核心要素不放，來(lái)增強影片的視覺(jué)沖擊力和藝術(shù)感染力。鏡頭內部是演員的大幅調度，外部是攝影機神出鬼沒(méi)的運動(dòng)，影片同時(shí)也大量運用了運動(dòng)鏡頭的剪輯，這種多重的運動(dòng)形式構成了新武俠電影極富韻律感的美學(xué)風(fēng)格?！缎慢堥T(mén)客?！方Y尾處周淮安眾人和曹少欽在漫天黃沙荒漠上的一場(chǎng)打斗戲可以說(shuō)是經(jīng)典表現，企業(yè)宣傳片制作這既讓觀(guān)眾欣賞了武俠打斗的魅力又給觀(guān)眾帶來(lái)新的視聽(tīng)感受和氣勢。新武俠電影的導演很少用水平化鏡頭，而是常用多變幻的對角線(xiàn)和傾斜構圖，造成一種新奇的視覺(jué)感受?！缎慢堥T(mén)客?！分序E馬在荒漠中奔騰的場(chǎng)面充分使用了對角線(xiàn)構圖和傾斜構圖這既體現了背景同時(shí)讓觀(guān)眾欣賞到群馬狂奔的壯觀(guān)景象，打破了傳統武俠片拍攝的方式，極大的增強了武俠片的視覺(jué)沖擊力。另外新武俠使用了大量的廣角鏡頭增加了影像運動(dòng)的幅度和速度。用廣角鏡頭來(lái)拍攝自然景物更好的展現西部大漠的荒涼與雄宏。無(wú)論是從沙漠深處滾滾馳來(lái)的騎著(zhù)馬的武士，還是孤單矗立在沙漠深處的客棧，都通過(guò)遠景來(lái)表現氣勢的強大或沙漠的孤寂荒涼。廣角鏡頭延展了大漠的荒涼和渺無(wú)邊際，越發(fā)體現了沙漠的孤獨?？偟膩?lái)說(shuō)因為拍攝場(chǎng)景的改變使得影視鏡頭語(yǔ)言也發(fā)生了變化，美國電影角斗士缺乏深度和新意。在原來(lái)武俠片經(jīng)典鏡頭基礎上進(jìn)行擴展和創(chuàng )新。公務(wù)員之家武俠片所特有的魅力折服了很多的觀(guān)眾，寒門(mén)再難出貴子讀后感，其特有的模式和類(lèi)型已被大眾所熟悉，但隨著(zhù)它的不斷發(fā)展也逐漸出現重復化，而在20世紀九十年代出現眾多影片突破了舊有模式，而這些影片都是將美國西部片的部分元素運用在武俠片中從而注入了新的活力，這也為中國武俠片開(kāi)創(chuàng )了新的局面參考文獻：[1]安德烈.巴贊《電影是什么?》中國電影出版社[2]姜敏，《電影作品賞析》，方圓電子出版社[3]郝建，《影視類(lèi)型學(xué)》，北京北京大學(xué)出版社[4]何平，《在荒漠中創(chuàng )造一一雙旗鎮刀客導演總結》，《電影通訊》