(1)電影奕江春水鄉東柳于1947年拍攝，蔡楚生和鄭君里共同執導，是20世紀40年代中國電影史上的巔峰，創(chuàng )下了當時(shí)國內電影的最高紀錄，被譽(yù)為中國電影發(fā)展的指南。這是中國電影史上的一部經(jīng)典電影。

從拍攝之時(shí)起，1947年處于解放戰爭時(shí)期，無(wú)論從金錢(qián)、人力、安全、技術(shù)等方面看，都是對電影人的巨大挑戰。三小時(shí)電影導演是現任導演不敢嘗試的一種困難，而這部電影的導演蔡楚生、鄭君里則頂住了大膽嘗試的壓力，拍攝了一部義憤填膺的作品。在我看來(lái)，整個(gè)電影最成功的一面是，它跳出了紅色電影中所使用的英雄主義，堅持現實(shí)的創(chuàng )作道路，使電影更加真實(shí)。

從影片的故事情節來(lái)看，影片的編劇水平很高，該劇分為三條線(xiàn)索，女主角素芬和男主角張忠良的經(jīng)歷是兩條明線(xiàn)，男主角的哥哥張忠民則是一條暗線(xiàn)，這條暗線(xiàn)不僅完善了故事的內容，也加深了故事的深度。故事通過(guò)描寫(xiě)主人公張忠良從善到惡的變化過(guò)程，有力地揭示了資本主義上流社會(huì )的頹廢和虛榮。被張忠良拋棄的女主角蘇芬是勞動(dòng)人民的縮影。當時(shí)的白楊將這一角色刻畫(huà)得栩栩如生，活靈活現，可謂無(wú)法逾越的經(jīng)典。故事的張力在于講述了一個(gè)家庭在抗戰中的命運，詮釋了整個(gè)民族的悲慘遭遇，透過(guò)一小部分看到整體，感動(dòng)了無(wú)數觀(guān)眾?！哆畺|流》的劇本是典型的話(huà)劇結構，故事性和戲劇矛盾性很強，導演也善于制造懸念，能讓觀(guān)眾集中注意力長(cháng)達三個(gè)小時(shí)。

從電影拍攝技巧上，影片有著(zhù)更為深刻的意義。全劇運用了強烈的對比手法，既有人物對比，也有場(chǎng)景對比，為故事注入了濃濃的批判色彩。值得一提的是，影片對貧困家庭和資本家生存狀態(tài)的交替描寫(xiě)，讓觀(guān)眾更加同情弱者，痛恨強者。影片的片名取材于南唐大師李漁的名言名句，并不時(shí)出現具有民族韻味的詩(shī)詞歌謠，如《游子吟》等，不僅使整部影片具有民族特色，而且通過(guò)古典詩(shī)詞的魅力使整部影片更加豐富多彩日本侵華戰爭曾經(jīng)掠奪過(guò)中國的資源，當日本兵殘忍地把素芬家的牛挪動(dòng)時(shí)，?；仡^看了看原來(lái)的主人，然后緩緩離去，似乎是在軟軟地說(shuō)明這些蠻橫的日本侵略者是一群連牲畜都不如的惡棍

一條河的泉水向東流，很難從東到海清空。最后以悲劇結束，蘇芬終于知道，她丈夫的墮落和無(wú)情，生活在一瞬間的絕望和脆弱中，那些以前的信念被無(wú)情地打破了，所以她只能把自己埋在滾滾的長(cháng)江里。蘇芬吞下了胃的苦楚，隨著(zhù)整個(gè)歷史的悲劇消失在大海中。最終，導演仍然工作得有增無(wú)減，適時(shí)的停頓給了整個(gè)情節一個(gè)輝煌的動(dòng)力。

(D)張忠良，我不認為他的矛盾和現在一樣。失望、妥協(xié)和幸福隨著(zhù)財富的到來(lái)而消失，這仍然是我們的問(wèn)題。只是他有拋棄妻子的名聲，這在當時(shí)比越來(lái)越開(kāi)放的現代人要難接受得多。畢竟，這部電影仍然把社會(huì )的悲劇放在人類(lèi)的悲劇上，妻子在河中的投資還沒(méi)有達到最美妙的情感，母親的抱怨也給人們的心靈帶來(lái)了震撼。直到張忠良回到汽車(chē)號角的那一刻，悲劇才結束。這是人的本性。