分崩離析的一代對于中國電影現狀描述所使用的所有術(shù)語(yǔ)中,“第六代”恐怕是最模糊、最含混、最曖昧和最不知所云的一個(gè)詞了。“第六代”這個(gè)說(shuō)法顯然是“第五代”的自然延伸。但是,在百年來(lái)的中國電影史書(shū)寫(xiě)中,“第五代”卻是第一個(gè)用以描述電影人傳承轉換的代際劃分被劃為“第四代”代表人物之一的導演鄭洞天回憶說(shuō):“1984年,在建國35周年的一次紀念會(huì )議上,同時(shí)放映了陳懷愷的《李自成》和陳凱歌導演的《黃土地》。直到現在,一部比羞羞的鐵拳暖心貼心傷心的搏擊電影,也沒(méi)有人能夠解釋為什么會(huì )同時(shí)放映那兩部作品。那時(shí)候,大家都沒(méi)有意識到這是一對父子的兩部新作。但那一次的放映,讓與會(huì )的電影人和專(zhuān)家學(xué)者開(kāi)始思索關(guān)于內地電影一個(gè)傳承的問(wèn)題?!独钭猿伞肥顷悜褠鹱畲笠幠5碾娪?,胡潤百富榜 許家印,但還是感覺(jué)敘事比較舊。反觀(guān)陳凱歌的《黃土地》,則給業(yè)內人一個(gè)全新的電影視角,讓我們發(fā)現原來(lái)電影還可以這么拍。從父子倆的差距,我們開(kāi)始研究一代代電影人之間的傳承。而后非常有意思的是,公司宣傳片拍攝這些導演之間都能形成師徒。陳懷愷、謝晉他們那一輩導演,曾經(jīng)在電影學(xué)院給我們這一輩上過(guò)課,而我們又教了陳凱歌他們。再往上推,鄭正秋、蔡楚生他們那一代也教授了第三代電影人一些東西。” 但這樣的師徒門(mén)派關(guān)系卻并沒(méi)有發(fā)生在“第五代”和所謂的“第六代”電影人之間。雖然,從學(xué)術(shù)界到新聞界,從教科書(shū)到學(xué)術(shù)雜志,“第六代”這個(gè)說(shuō)法已經(jīng)成為描述張藝謀、陳凱歌之后新一代電影人的慣用語(yǔ),但那些經(jīng)常被“第六代”點(diǎn)到名的青年導演們卻并怎么買(mǎi)賬,他們中幾乎沒(méi)有人承認自己是第六代。張元認為他是“獨立導演”,王小帥也一直否認自己是所謂的“第六代”,后起的賈樟柯三番五次地申述他與被大家虛構出來(lái)的“第六代”的巨大不同。國家濕地公園發(fā)展案例分析一,非常有趣的是,這些極力否認自己是“第六代”的導演們,不時(shí)地會(huì )把“第六代”用之于同時(shí)代的其他人,以示自己和他們的差異即使是在學(xué)術(shù)圈,“第六代”這個(gè)術(shù)語(yǔ)也沒(méi)有成為共識。新生代、晚生代、夾縫中長(cháng)大的一代、獨立電影、地下電影、青年一代等等,公司宣傳片拍攝漫天飛舞的各種標簽為這一群在中國電影處于極度低迷的情境下投身于電影行業(yè)的電影人涂抹了各種各樣的色彩。因為無(wú)法完成來(lái)自各方的票房期待,他們受到共同的指責;因為他們的題材偏向于社會(huì )地下層的生活現狀描述并常常在國際電影節上東奔西走,他們一起被扣上自戀和向外國人兜售中國貧窮落后一面的大帽子要尋找“命名先于事實(shí)”的“第六代”電影人與“第五代”們的差異,其實(shí)是相當簡(jiǎn)單和容易的事情。理論界和新聞界總是需要新鮮的話(huà)題。1988年,張藝謀的《紅高粱》獲得國際大獎。于是,有人說(shuō),第五代已經(jīng)終結;于是,“第六代”自然而然在理論家們充滿(mǎn)熱切期待的眼光中誕生:他們的影片不同于經(jīng)典的第五代對國家命運和和民族精神的關(guān)注,他們的話(huà)題更偏向于個(gè)人、小群體、社會(huì )邊緣人物;他們的電影語(yǔ)言也不同于傳統的社會(huì )主義現實(shí)主義的創(chuàng )作手法,而是更多的表現出一種紀錄片似的紀實(shí)性,或者是對敘事結構、影像風(fēng)格有著(zhù)實(shí)驗性的創(chuàng )新…… 然而,在理論中誕生的“第六代”遭遇到的現實(shí)卻是異常殘酷的。當他們試圖登上電影舞臺之際,他們已經(jīng)不可能像他們的前輩“第五代”那樣能夠利用來(lái)自體制內的資金實(shí)現自己的藝術(shù)夢(mèng)想,因為這時(shí)候的中國電影制片業(yè)已經(jīng)處于搖搖欲墜頻臨死亡的境地。對于所謂的“第六代”來(lái)說(shuō),要想拍電影,就得自己去找錢(qián)。這固然是一件困難重重的事,但這也給了他們充分的理由完全按照自己的意圖拍自己想拍的電影的可能性,就像婁燁通過(guò)《蘇州河》說(shuō)的那樣:我的攝影機不撒謊很顯然,“不撒謊”在倫理上為“第六代”提供了一個(gè)孤高的位置:他們展現了“另一個(gè)中國”。但是,他們也為此付出了巨大的代價(jià)。除了國際電影節和理論描述,他們的電影作品在很長(cháng)的時(shí)間內都只是一種“看不見(jiàn)的影像”,他們也因此成為中國“藝術(shù)電影”的代名詞。“藝術(shù)電影”這個(gè)說(shuō)法有時(shí)候并不是表?yè)P,在熱切盼望通過(guò)電影掙大錢(qián)的時(shí)代和觀(guān)眾還沒(méi)有成熟到有足夠自我選擇能力的環(huán)境中,“藝術(shù)電影”這個(gè)標簽極有可能是一種拐彎抹角的嘲諷確確實(shí)實(shí),那些被劃歸“第六代”的導演們沒(méi)有人愿意承認自己是“第六代”。陸川的話(huà)可能會(huì )有一些代表性:“我們屬于無(wú)業(yè)游民,因為我們的電影可能更多是從市場(chǎng)出發(fā)。不像賈樟柯、張元、路學(xué)長(cháng)他們,堅持個(gè)人風(fēng)格更多一些。”把自己放在“無(wú)代”的位置上,陸川覺(jué)得可能更有利于內地年輕導演的發(fā)展,“我們是還沒(méi)到該總結的一群人。因為要投放市場(chǎng),我們的電影存在多樣性的可能,我們在做的是為未來(lái)的中國電影打下基礎。” 從張元、王小帥,到章明、路學(xué)長(cháng)、管虎,以及張揚、胡雪楊,再到賈樟柯、陸川、徐靜蕾和寧浩,再到更年輕的甘小二、應亮、彭韜、劉珈茵、企業(yè)宣傳片制作王晶等等,在“第五代”之后,所謂的“中國電影”,早已經(jīng)面貌各異,分崩離析。