情景再現”與歷史紀錄片創(chuàng )作
馬瑤。新歷史主義視角下的21世紀中國史紀實(shí)文學(xué)研究。碩士論文在南京師范大學(xué)
歷史紀錄片的創(chuàng )作也發(fā)生了新的變化。由于電視語(yǔ)言不能以紀實(shí)的方式呈現歷史事件，隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)的發(fā)
影視視頻制作 展和紀錄片制作水平的不斷提高，也受到新歷史主義的影響。
因此，情景再現技術(shù)成為導演經(jīng)常使用的歷史紀錄片創(chuàng )作技巧。 “場(chǎng)景再現”主要是通過(guò)實(shí)拍彌補歷史圖像缺失的缺點(diǎn)，圖像的實(shí)質(zhì)是紀錄片拍攝模式的體現。
因此，情景再現技術(shù)成為導演經(jīng)常使用的歷史紀錄片創(chuàng )作技巧。 “場(chǎng)景再現”主要是通過(guò)實(shí)拍彌補歷史圖像缺失的缺點(diǎn)，圖像的實(shí)質(zhì)是紀錄片拍攝模式的體現。
以歷史為核心內容的歷史題材紀錄片在電視紀錄片領(lǐng)域占有重要地位。中國擁有廣闊的觀(guān)眾市場(chǎng)和流行的文化藝術(shù)形式。由于歷史的變化，歷史紀錄片在不同時(shí)代呈現出不同的風(fēng)格。
由于電影制作技術(shù)的發(fā)展和史學(xué)觀(guān)念的更新與推廣，近代史學(xué)界最受歡迎的“新歷史主義”之一，對新世紀的歷史紀錄片產(chǎn)生了深遠的影響。
由于電影制作技術(shù)的發(fā)展和史學(xué)觀(guān)念的更新與推廣，近代史學(xué)界最受歡迎的“新歷史主義”之一，對新世紀的歷史紀錄片產(chǎn)生了深遠的影響。
歷史的解決方案來(lái)自文本。新歷史主義的觀(guān)點(diǎn)是，今天我們永遠無(wú)法見(jiàn)證真正的歷史。歷史只不過(guò)是一
企業(yè)宣傳片制作個(gè)充滿(mǎn)主觀(guān)性的人類(lèi)“敘事集”。傳統的歷史主義認為，歷史規律是有規律的，
人們可以通過(guò)歷史事件來(lái)總結歷史規律。其他歷史事件可以按照適合歷史規律的方式進(jìn)行整合。然而，新歷史主義更多地強調歷史的主觀(guān)敘事。他們認為對微妙事件的不同詮釋會(huì )導致不同的歷史結論。
在新歷史主義觀(guān)念下，紀錄片也被納入歷史敘述體系。
人們可以通過(guò)歷史事件來(lái)總結歷史規律。其他歷史事件可以按照適合歷史規律的方式進(jìn)行整合。然而，新歷史主義更多地強調歷史的主觀(guān)敘事。他們認為對微妙事件的不同詮釋會(huì )導致不同的歷史結論。
在新歷史主義觀(guān)念下，紀錄片也被納入歷史敘述體系。
在新歷史主義的影響下，歷史敘事的結構元素不再是概念和理性。但是回到一個(gè)歷史事件甚至一個(gè)歷史碎片。敘事視角由宏觀(guān)向微觀(guān)轉變，敘述的話(huà)語(yǔ)形態(tài)也由說(shuō)明轉向敘述。在敘述這些歷史片段時(shí)，
導演充分利用虛構技術(shù)或制造懸念，或加劇戲劇沖突，或細節鋪平道路，使歷史片段走上情節風(fēng)格。因此，在新歷史主義的影響下，情景再現成為歷史紀錄片的主要創(chuàng )作手段
導演充分利用虛構技術(shù)或制造懸念，或加劇戲劇沖突，或細節鋪平道路，使歷史片段走上情節風(fēng)格。因此，在新歷史主義的影響下，情景再現成為歷史紀錄片的主要創(chuàng )作手段
另外，紀錄片“真實(shí)性”太難以理解了。傳統的歷史紀錄片局限于電視語(yǔ)言不能以紀
公司宣傳片拍攝 實(shí)的方式呈現歷史事件。編輯們多次使用歷史數據（圖片，視頻）歷史遺跡圖片，采訪(fǎng)證人，目擊證詞四個(gè)要素，
呈現非常繁瑣。但是，在新的歷史主義的影響下，所謂的“真實(shí)”只是相對真實(shí)的。個(gè)性化和藝術(shù)化的寫(xiě)作方式是無(wú)止境的，紀錄片藝術(shù)與戲劇藝術(shù)相結合，創(chuàng )造了紀錄片制作技巧。
再生產(chǎn)“是紀錄片中體現新歷史主義概念的歷史敘述的主體性最典型的例子，主要采用實(shí)拍的方式彌補歷史圖像缺失的缺點(diǎn)。形象的本質(zhì)是拍攝紀錄片反映的拍攝模式，
這種表現手法在20世紀90年代中期引入中國，經(jīng)歷了排斥，接受，限制，發(fā)展和強化的階段，場(chǎng)景再現的特征是模糊的，清晰的，場(chǎng)景到細節的再現，甚至是對話(huà)與目光的接觸，
主體化程度越來(lái)越強烈。然而，場(chǎng)景再現的表現方式主要集中在核心人物設置，懸念和創(chuàng )作四個(gè)問(wèn)題上氣氛，細節和數字特效。
呈現非常繁瑣。但是，在新的歷史主義的影響下，所謂的“真實(shí)”只是相對真實(shí)的。個(gè)性化和藝術(shù)化的寫(xiě)作方式是無(wú)止境的，紀錄片藝術(shù)與戲劇藝術(shù)相結合，創(chuàng )造了紀錄片制作技巧。
再生產(chǎn)“是紀錄片中體現新歷史主義概念的歷史敘述的主體性最典型的例子，主要采用實(shí)拍的方式彌補歷史圖像缺失的缺點(diǎn)。形象的本質(zhì)是拍攝紀錄片反映的拍攝模式，
這種表現手法在20世紀90年代中期引入中國，經(jīng)歷了排斥，接受，限制，發(fā)展和強化的階段，場(chǎng)景再現的特征是模糊的，清晰的，場(chǎng)景到細節的再現，甚至是對話(huà)與目光的接觸，
主體化程度越來(lái)越強烈。然而，場(chǎng)景再現的表現方式主要集中在核心人物設置，懸念和創(chuàng )作四個(gè)問(wèn)題上氣氛，細節和數字特效。
有命運感，核心人物有新鮮感。更有利于劇情設置的起伏。與枯燥的歷史相比，中心人物更接近觀(guān)眾的“個(gè)人生活”。通常情況下，編輯將核心人物作為重新排列歷史事件或連接歷史剪輯的線(xiàn)索。
例如，宮廷畫(huà)家郎世寧在圓明園事件中拍攝的紀錄片“頤和園”就是在圓明園事件中發(fā)現的，郎世寧經(jīng)常參觀(guān)皇宮和皇家園林，但他并不屬于王室，更重要的是他作為一個(gè)與亞洲人
有密切接觸的西方人的形象出現在中國歷史上，導演選擇郎世寧為核心人物，通過(guò)這個(gè)人物來(lái)講述王室的生活，而不失其權威性和客觀(guān)性。
例如，宮廷畫(huà)家郎世寧在圓明園事件中拍攝的紀錄片“頤和園”就是在圓明園事件中發(fā)現的，郎世寧經(jīng)常參觀(guān)皇宮和皇家園林，但他并不屬于王室，更重要的是他作為一個(gè)與亞洲人
有密切接觸的西方人的形象出現在中國歷史上，導演選擇郎世寧為核心人物，通過(guò)這個(gè)人物來(lái)講述王室的生活，而不失其權威性和客觀(guān)性。
由于“真實(shí)性”的場(chǎng)景來(lái)自于“再現現場(chǎng)”的方法，涉及到紀錄片領(lǐng)域的鏡頭開(kāi)始往往是利用散焦的影像，剪影等效果，造成了懸念，恐怖，恐怖有效地為紀錄片增添了情感上的吸引力，
比如系列紀錄片“隱藏的前沿”中的龍潭三杰“古順章”被捕，拍出了新聞等段落，加上快節奏的剪輯剪輯，激烈的聲音造成懸念隨著(zhù)大眾對“現場(chǎng)再現”的方法的逐漸認識，
再現鏡頭的使用早已超越了虛擬的影像，輪廓，往往作為一個(gè)故事（特別是一段歷史）的敘事起點(diǎn)，觸發(fā)觀(guān)眾繼續觀(guān)看興趣。
比如系列紀錄片“隱藏的前沿”中的龍潭三杰“古順章”被捕，拍出了新聞等段落，加上快節奏的剪輯剪輯，激烈的聲音造成懸念隨著(zhù)大眾對“現場(chǎng)再現”的方法的逐漸認識，
再現鏡頭的使用早已超越了虛擬的影像，輪廓，往往作為一個(gè)故事（特別是一段歷史）的敘事起點(diǎn)，觸發(fā)觀(guān)眾繼續觀(guān)看興趣。
這也是故事中最生動(dòng)和最真實(shí)的部分。再加上紀錄片的歷史資料越來(lái)越多的關(guān)注軼事，包括非官方的歷史，新細節是推動(dòng)情節的重要因素。演示的全部細節，更加增強了紀錄片的吸引力。
首先，現場(chǎng)復制的細節只是行動(dòng)的細節，比如在“紀錄片”紀錄片中模仿馬克思寫(xiě)作文件的手和筆的特寫(xiě)，后來(lái)紀錄片“大明宮“為歷史人物刻寫(xiě)線(xiàn)條，即使是扮演太宗皇帝的劉昌中等著(zhù)名演員，
也能像歷史劇一樣演繹歷史人物，但即使講故事的程度如此之高，其邏輯依賴(lài)于敘事而不是歷史故事，故事片（歸屬于歷史紀錄片）
首先，現場(chǎng)復制的細節只是行動(dòng)的細節，比如在“紀錄片”紀錄片中模仿馬克思寫(xiě)作文件的手和筆的特寫(xiě)，后來(lái)紀錄片“大明宮“為歷史人物刻寫(xiě)線(xiàn)條，即使是扮演太宗皇帝的劉昌中等著(zhù)名演員，
也能像歷史劇一樣演繹歷史人物，但即使講故事的程度如此之高，其邏輯依賴(lài)于敘事而不是歷史故事，故事片（歸屬于歷史紀錄片）
觀(guān)眾很難看到舊的外觀(guān)。數字效果技術(shù)的運用讓觀(guān)眾站在歷史舞臺上，展現歷史悠久的歷史景象。更有利于傳播歷史的概念。另外，數字效果具有明顯的虛擬性，觀(guān)眾不會(huì )有欺騙性，
這也避免了由真實(shí)性帶來(lái)的禁錮。
這也避免了由真實(shí)性帶來(lái)的禁錮。
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