中國為什么很少拍黑色電影除了眾所周知的原因之外，或許更主要的影響因素是我們這里主導文化的藝術(shù)觀(guān)強調寫(xiě)光明、向上、善良，回避對人性中幽黯意識的探索，回避對人性惡的探索表現不管在世界還是中國電影研究領(lǐng)域，“黑色電影”(Film Noir)都是一個(gè)疑問(wèn)多多，令人們爭論不休的詞語(yǔ)。它是一種風(fēng)格還是一種類(lèi)型?它究竟是像保羅.施拉德描述的那樣，僅僅興旺于1941 年到1958 年左右?還是一直興盛至今，繼續有所發(fā)展并出現了迷人的類(lèi)型革新?黑色電影的故事充滿(mǎn)了陰郁氛圍和絕望、荒誕，但它又屢屢登上被認為喜好通俗、團圓的奧斯卡頒獎臺在中國的重要學(xué)術(shù)刊物上，一些對黑色電影的討論大有可商榷之處?！峨娪八囆g(shù)》2014 年第3 期有一篇陸紹陽(yáng)撰寫(xiě)的學(xué)術(shù)論文《〈白日焰火〉：黑色電影的本土改寫(xiě)》。不管是《雙重賠償》中的保險推銷(xiāo)員，還是《唐人街》中的私家偵探，用“小人物”來(lái)描述他們都似不確。在明顯具有黑色風(fēng)格的美劇《紙牌屋》中，主人公是成功奪取大位的美國總統。黑色電影的視覺(jué)處理往往不那么明亮，但它引起的并非恐怖情緒，一般研究者不大會(huì )用“可怖”來(lái)描述黑色電影的視覺(jué)風(fēng)格。更不用說(shuō)，影視視頻制作在20 世紀70 年代以后的黑色電影中，影視視頻制作尤其是科恩兄弟的黑色電影中，明亮、清新的視覺(jué)環(huán)境也可以成為黑色電影的視覺(jué)系統主調對于黑色電影存在的時(shí)期，這里的研究者也有過(guò)于因循沿襲之論。2015 年第4 期的《當代電影》做了一個(gè)黑色電影的研究專(zhuān)題。與許多關(guān)于黑色電影的中國學(xué)術(shù)論文和研究專(zhuān)著(zhù)一樣，這個(gè)時(shí)期劃分基本沿用了保羅.施拉德那篇著(zhù)名論文《黑色電影札記》的結論。……黑色電影也是電影史上的一個(gè)特定時(shí)期，就像德國表現主義和法國新浪潮那樣”?？墒?，保羅.施拉德那篇文章寫(xiě)于1972 年，那時(shí)候不要說(shuō)看不到《體熱》(1981)、《七宗罪》(1995)、《冰血暴》(1996)、《暗花》(1998)這些黑色電影佳作，連堪稱(chēng)黑色電影新經(jīng)典的《唐人街》(1974)都沒(méi)有面世當我們面對黑色電影，還有一個(gè)十分奇怪、頗為引人注目、亟待解釋的現象：為何內地迄今為止沒(méi)有一部典型的黑色電影，而近在咫尺的香港卻產(chǎn)生了大量黑色電影佳作?黑色電影是對犬儒主義的高歌頌揚，還是直面人性陰暗的勇氣?它是由視覺(jué)風(fēng)格定位認定?還是按照其主控思想、故事的整體基調來(lái)加以確定?它的視覺(jué)風(fēng)格僅僅是“陰森可怖”，還是藏有某些我們內心的密碼? 黑色電影，你必須掌握的12條經(jīng)典攝影法則視覺(jué)風(fēng)格與唯美主義保羅.施拉德的著(zhù)名論文《黑色電影札記》總結了七條黑色電影常用技法，其中前五條是關(guān)于視覺(jué)處理的(1)大部分場(chǎng)景都是按照夜景布光(2)寧愿使用斜線(xiàn)與垂直線(xiàn)而不用橫線(xiàn)(3)用照明處理讓演員常常隱藏于城市夜景中，演員說(shuō)話(huà)時(shí)面部總是被陰影遮住(今天的黑色電影中，攝影師喜歡用光影在人臉上做分割)(4)攝影機構圖的張力優(yōu)先于演員的形體動(dòng)作(5)對城市街道上水的迷戀(在《體熱》《冰血暴》等影片中，霧氣、漫天雪花可以看作是這一特征的變形使用)。黑色電影偏愛(ài)使用低角度照明、大光比的布光、非常硬朗的攝影調子。這里的硬朗調子指攝影師一般都使用比較實(shí)的焦點(diǎn)，一般不會(huì )使用柔光鏡、霧鏡來(lái)使畫(huà)面變得柔和。它常用廣角鏡、小光孔來(lái)求得較大的景深，這種景深鏡頭造成對人的壓抑感。黑色電影中經(jīng)?？吹讲环€定的構圖、形狀奇特的光區和線(xiàn)條、物體(百葉窗的光影、門(mén)、窗、樓梯、金屬架)形成對人的分離和擠壓。這也表現在使用較大角度的仰角和俯角攝影，就像我們在《邪惡的接觸》(1958)、《體熱》(1981)中看到的那樣。黑色電影的攝影師偏愛(ài)使用斜線(xiàn)與垂直線(xiàn)而不用橫線(xiàn)。斜線(xiàn)分裂的銀幕使黑色電影的世界顯得不安寧、不穩定。在黑色電影中，光線(xiàn)以奇特的形狀射進(jìn)房間中，觀(guān)眾看到的是參差不齊的四邊形、銳角三角形、垂直的狹縫。這明顯是繼承了《卡里加里博士的小屋》(1920)那種表現主義繪畫(huà)的傳統關(guān)于黑色電影的視覺(jué)處理，還有一個(gè)很少被研究者論及的強烈視覺(jué)元素，這就是對血腥畫(huà)面的使用。這一視覺(jué)元素大致是在1967 年新好萊塢誕生以后才成為黑色電影的突出視覺(jué)標識?？纯础侗贰独蠠o(wú)所依》《水庫的狗》《黑社會(huì )》這類(lèi)作品可以發(fā)現這一特征關(guān)于黑色電影的攝影機運動(dòng)，珍妮.普雷斯和洛厄爾.彼得森在一篇分析黑色電影視覺(jué)處理的文章中說(shuō)“大多數黑色電影中攝影機的運動(dòng)很節制”。只要看過(guò)《邪惡的接觸》開(kāi)場(chǎng)那個(gè)長(cháng)長(cháng)的調度鏡頭和科恩兄弟那招牌式的攝影機貼地運動(dòng)鏡頭就知道，攝影機的節制運動(dòng)絕非黑色電影的視覺(jué)特征《邪惡的接觸》(《歷劫佳人》) 黑色電影還有一個(gè)被研究者忽視的現象，非常容易引起對黑色類(lèi)型分析上的模糊認識，這就是一大批黑色電影名師佳作在總體基調上并未使用黑色電影的視覺(jué)方法。這似乎在20 世紀90 年代以后的黑色電影創(chuàng )作中表現得更為明顯。一個(gè)美軍飛行員輪回轉世的真實(shí)故事！科恩兄弟的《冰血暴》(1996)完全拋棄黑色電影的陰暗世界，而是營(yíng)造了一個(gè)清新潔白的冰雪世界。再看看《大玩家》(1992)、《尾搖狗》(1997)、《老無(wú)所依》(2007)都不是經(jīng)典時(shí)期黑色電影的視覺(jué)風(fēng)格，但如果整體考察其敘事，這些作品都是無(wú)可置疑的黑色電影。在昆汀.塔倫蒂諾的新片《八惡人》預告片中，其中潔白冰雪世界與暴力引出的血色恰成對比。在《大玩家》(1992)中，那是池塘里的死魚(yú);在《冰血暴》中，那是碎木機中噴射出來(lái)、在空中形成一條紅色弧線(xiàn)的尸體血肉;在《老無(wú)所依》中，是高壓氣筒殺人時(shí)在空中噴射的血色散霧。如果把《消失的愛(ài)人》(2014)也視為黑色愛(ài)情片，片中女主角艾米殺死追求者那段血腥戲就可以認為是對黑色電影視覺(jué)風(fēng)格的點(diǎn)化和精心安排的標識?；蛟S，我們可以將這一類(lèi)黑色電影稱(chēng)為超類(lèi)型(Sur genre)黑色電影，或者新黑色電影。在這類(lèi)超類(lèi)型的或者說(shuō)破格(invention)的黑色電影中，它的視覺(jué)風(fēng)格也可以表現為對夸張、強化的臟亂環(huán)境的使用，比如在鄭寶瑞的《狗咬狗》(2006)中。許多觀(guān)眾和電影研究者感覺(jué)刁亦男的《白日焰火》是黑色電影，很大原因就是因為作品中那臟亂、灰暗的城市和街道黑色電影的視覺(jué)處理很容易引起我們對美術(shù)史上一些重要風(fēng)格的聯(lián)想，它的視覺(jué)營(yíng)養和基因遠遠不止于德國的表現主義繪畫(huà)傳統?？炊嗔撕谏娪?，我們會(huì )想起比亞茲萊為奧斯卡.王爾德的《莎樂(lè )美》創(chuàng )作的插圖，會(huì )想起古斯塔夫.多雷(Gustave Dore)為但丁的《神曲》創(chuàng )作的版畫(huà)插圖。這是人類(lèi)視覺(jué)思維發(fā)展歷史進(jìn)程中處理陰暗、丑陋形象的一個(gè)久遠傳統。但是到了黑色電影中，這種視覺(jué)處理有著(zhù)明顯的精心營(yíng)造、完美雕琢的巴洛克風(fēng)格。從古斯塔夫.多雷到比亞茲萊，寒冬里拍攝雪景的技巧，從表現主義繪畫(huà)到黑色電影，這一類(lèi)的視覺(jué)形象被人類(lèi)樂(lè )此不疲，反復創(chuàng )作、反復觀(guān)賞，發(fā)展出如此復雜豐富并自成系統的黑色電影視覺(jué)圖譜，它具有奧斯卡.王爾德意義上的唯美主義意味黑色電影：決定性因素是敘事保羅.施拉德談黑色電影的常用技法時(shí)，有兩條是關(guān)于敘事的：對浪漫敘事的偏愛(ài);經(jīng)常使用復雜的順時(shí)時(shí)序來(lái)加強對于無(wú)望與流逝的時(shí)間的感受。就筆者的觀(guān)察，偶然性的使用也是黑色電影重要的敘事特征。這在科恩兄弟的《老無(wú)所依》《冰血暴》《心不在焉的理發(fā)師》等作品中表現得更為明顯。在《低俗小說(shuō)》中，惹了災禍的約翰.屈夫塔當街被黑老大遇到，引發(fā)出后面的敘事逆轉。也有的研究者認為，蛇蝎女人是其敘事上的必要標識。羅伯特.麥基在與筆者的對話(huà)訪(fǎng)談中就認為，諸如《老無(wú)所依》《七宗罪》這類(lèi)作品都不是黑色電影，因為其故事中沒(méi)有蛇蝎女人(Femme Fatale)筆者試圖強調：視覺(jué)風(fēng)格、蛇蝎女人、偵探或警察作為主人公，黑色電影的確具有一些常用的標識性元素，但這些都不是決定性因素，黑色電影的決定性特征不在視覺(jué)處理，而在于敘事所呈現出的絕望傾向和幽黯意識仔細分析一下20 世紀40 年代和今天的作品，我們可以發(fā)現，產(chǎn)品宣傳片—“理工雷科” 企業(yè)宣傳片制作-理工雷科。許多作品具有明顯的黑色電影視覺(jué)風(fēng)格，但都不會(huì )被當作黑色電影來(lái)研究。大衛.里恩的愛(ài)情片《相見(jiàn)恨晚》(1945)就營(yíng)造了黑色的視覺(jué)環(huán)境：“本片用閃回的方式講述、運用了大量的畫(huà)外音和視覺(jué)上非常像黑色的場(chǎng)景，以及黑白電影常用的表現主義手法：潮濕的城市街道、戲劇化的樓梯、黑暗的火車(chē)站、傾斜的拍攝角度、憂(yōu)郁的陰影和夢(mèng)幻般的光效”。更具有標本意義，更能說(shuō)明問(wèn)題的案例是《卡薩布蘭卡》。本片拍攝于1942 年，攝影師在全片中十分自覺(jué)地使用了黑色電影的視覺(jué)方法，強烈的明暗對比，用光影分割畫(huà)面，探照燈將環(huán)境分割撕裂。但它卻是一部昂揚向上、對正義和愛(ài)情都充滿(mǎn)信心的作品。自問(wèn)世以來(lái)，影視視頻制作它都被作為一部愛(ài)情片經(jīng)典加以傳頌和研究科恩兄弟的《冰血暴》沒(méi)有使用黑色電影的視覺(jué)方法，而是有點(diǎn)反其道而行之，導演營(yíng)造了一個(gè)清新、潔白的冰雪世界。但這部作品已經(jīng)成為當今研究黑色電影的重要新經(jīng)典。法國電影研究者阿斯德呂克這樣看：“用單獨看來(lái)內容悲慘甚至卑劣的情節來(lái)使人發(fā)笑，同時(shí)保留情節的黑暗，這或許可以作為黑色幽默的定義?！堆詫m》《冰血暴》等電影使科恩兄弟成為黑色電影領(lǐng)域的大師”《冰血暴》在《當代電影》2015 年第4 期的黑色電影研究專(zhuān)題中，祖紀妍的《簡(jiǎn)述蛇蝎美人的歷史溯源與發(fā)展變遷》一文將《出租車(chē)司機》中朱迪.福斯特扮演的雛妓作為蛇蝎美人的角色。如果分析整個(gè)作品的敘事主題和最終的人物落點(diǎn)，《出租車(chē)司機》不是一部黑色電影。它講述的是一個(gè)男人對一個(gè)落入邪惡世界的女子進(jìn)行拯救的英雄故事。而《出租車(chē)司機》故事的結局是英雄拯救了12 歲的雛妓。這個(gè)英雄的靈魂在紐約城寧靜地安放下來(lái)了。也許就因為這故事的總體走向，美國的著(zhù)名影評人羅杰.伊伯特在談?wù)摗冻鲎廛?chē)司機》時(shí)沒(méi)有將其作為一部黑色電影來(lái)談?wù)?，而是認為主人公“崔維斯的精神狀態(tài)一直決定著(zhù)他的現實(shí)，到最后，他的精神狀態(tài)終于帶給他某種安寧”。