紀錄片現實(shí)題材創(chuàng )作觀(guān)念的轉型最近有一些創(chuàng )作現象值得紀錄片人去思考當前，制作紀念改革開(kāi)放30年的紀錄片成為熱點(diǎn)，有人提議將30年來(lái)的中國具有代表性的紀錄片串聯(lián)在一起，從中看出這30年中國社會(huì )發(fā)展的進(jìn)程。從紀錄片承載和思考歷史厚度的角度來(lái)看，這是一個(gè)非常好的創(chuàng )意。但在梳理這些紀錄片的過(guò)程中，有兩個(gè)現象值得關(guān)注：一是題材單一化，邊緣化的傾向嚴重，“最后的什么”、“小人物的情感命運故事”多；二是注重歷史題材發(fā)掘。而恰恰在關(guān)注重大歷史事件進(jìn)程的紀錄片卻很少。最終這個(gè)好的創(chuàng )意卻因為所能找到的紀錄片無(wú)論是從話(huà)題的分量，還是從時(shí)間的連續性來(lái)看，都難以承載中國30年歷史發(fā)展的進(jìn)程，最后不得已宣布流產(chǎn)另一個(gè)現象是很多電視臺在制作歷史題材甚至是現實(shí)題材的時(shí)候，因為缺乏當時(shí)的影像資料，不得已而采取部分再現的手法進(jìn)行彌補以記錄社會(huì )發(fā)展進(jìn)程、留住歷史影像為己任的紀錄片，為什么在回首歷史的時(shí)候會(huì )出現這樣一種尷尬的局面？什么時(shí)候我們不再需要去再現歷史？記錄正在發(fā)生的歷史，紀錄片如何讓現實(shí)告訴未來(lái)？這些現實(shí)問(wèn)題是我們紀錄片人不得不去思考的。要回答這些問(wèn)題，我們還要從客觀(guān)分析紀錄片人對歷史和邊緣題材的偏好開(kāi)始從20世紀90年代以來(lái)的紀錄片題材上來(lái)考察，有一個(gè)明顯的特征：紀錄片記錄的對象大多是在政治和經(jīng)濟地位上都沒(méi)有優(yōu)勢的非主流人群，以及由他們構成的亞文化。1現在我們無(wú)論是從屏幕還是從紀錄片評獎來(lái)看，歷史和邊緣題材多已是不爭的事實(shí)。甚至有些外國人驚呼，看了中國的電視紀錄片，并不知道中國的現實(shí)到底是什么樣的。2很多國人對此也有看法，但仔細分析這一現象，它的存在也有其合理性，過(guò)多的責怪毫無(wú)意義。這一點(diǎn)可從中國紀錄片創(chuàng )作理念、操作模式乃至播出系統的形成和發(fā)展來(lái)進(jìn)行一番考察中國紀錄片的創(chuàng )作價(jià)值觀(guān)源于前蘇聯(lián)和歐美兩條線(xiàn)，前者更注重紀錄片的宣傳功能，其“形象化政論”的觀(guān)念，造就了建國后相當長(cháng)時(shí)間里，我們的電影紀錄片或電視紀錄片圖像加解說(shuō)的節目模式，3當人們已經(jīng)習慣乃至厭倦了這種模式化說(shuō)教化的紀錄片的時(shí)候，流行于歐美的一種更注重個(gè)性表達的紀錄片思潮，隨著(zhù)國門(mén)的打開(kāi)涌入了中國。其代表人物是弗萊德里克?懷斯曼。弗萊德里克?懷斯曼的這種不介入和分析的“紀錄精神”在20世紀90年代的中國影響了一批紀錄片從業(yè)者，并最終形成了中國的“新紀錄運動(dòng)”。于是，《八廓南街16號》等一批懷斯曼風(fēng)格的紀錄片誕生了。影視視頻制作這些在當時(shí)以其獨特個(gè)性化表達的紀錄片，對于看慣了說(shuō)教式紀錄片的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，賣(mài)貨的電視廣告是這樣煉成的，猶如春風(fēng)撲面，讓人耳目一新，取得了巨大的成功。也正是這種推崇“紀錄精神” 或曰“獨立精神”的紀錄片模式，使很多紀錄片從業(yè)者選擇了脫離體制話(huà)語(yǔ)，走向獨立制作的道路。4 “在他們看來(lái)，企業(yè)宣傳片制作紀錄片的職責和使命就是用個(gè)人化的發(fā)展、個(gè)性化的創(chuàng )作為人類(lèi)和社會(huì )留下獨特的影像記憶。”5 除了創(chuàng )作觀(guān)念的影響外，另一個(gè)重要的原因就是從80年代末開(kāi)始，中國紀錄片的逐步發(fā)展得益于一批紀錄片人的個(gè)人自覺(jué)。同時(shí)，在此后的相當長(cháng)時(shí)間里，主流媒體播出紀錄片處于無(wú)計劃狀態(tài)，人員和經(jīng)費投入都處于邊緣化的境地。正因為如此，所謂的新紀錄片在我國的興起與從業(yè)者個(gè)人的興趣和執著(zhù)是分不開(kāi)的，一開(kāi)始就打上了濃厚的個(gè)人烙印和人文主義色彩。加上當時(shí)正規渠道經(jīng)費投入少，散兵游勇的紀錄片人將目光投向了消耗少，易于掌控，可以有足夠時(shí)間拍攝的邊緣性選題上，以其難得一見(jiàn)的題材讓人眼睛一亮而對歷史題材的偏愛(ài)，除了上面的原因外，還有就是認為“歷史題材已成定論，現實(shí)題材難以把握”的思想，從而避開(kāi)了很多的現實(shí)題材。再有就是許多地方政府或機構出于對發(fā)展地方經(jīng)濟和豎碑立傳的強烈愿望，愿意拿錢(qián)出來(lái)發(fā)揚光大當地歷史文化，從而吸引了一大批制作隊伍的參與在這樣的背景下，深山老林古老的獵奇、“小人物的命運”故事、最后的什么系列，大量的歷史文化題材的紀錄片就成為了主流，并在社會(huì )和業(yè)界兩個(gè)層面都獲得了好評。時(shí)間長(cháng)了這就逐步形成了紀錄片人的一種特殊的人文關(guān)懷情結，逐漸形成了紀錄片人引以為自豪的小眾精英文化。一些研究者在總結這一現象時(shí)，認為這是紀錄片的本質(zhì)特征。這里無(wú)意完全否定這種看法，只是覺(jué)得，當事物的發(fā)展走向了一個(gè)極端的時(shí)候，也許正好忽略了另一些重要的東西，遮掩了本可開(kāi)闊的紀錄片視野，使紀錄片漸漸走向疏離大眾的危險境況。對于紀錄片的現狀，其實(shí)不是觀(guān)眾的胃口在變，而是我們紀錄片人自己在固守中喪失了本該屬于自己的領(lǐng)地以上就是社會(huì )發(fā)展和轉型中所發(fā)生的熱點(diǎn)或重大事件中，沒(méi)有或少有紀錄片身影的主客觀(guān)原因之所在。其中有很多合理的成分，但當紀錄片創(chuàng )作環(huán)境發(fā)生改變的今天，我們紀錄片人卻需要重新提問(wèn)自己：我們到底為什么而出發(fā)？相比十多年前，企業(yè)宣傳片制作我國紀錄片的生存環(huán)境已經(jīng)在不知不覺(jué)中發(fā)生了很大的變化。除了攝影技術(shù)的變化外，紀錄片在我國的大規模興起還得益于播出平臺逐步擴大。真正的紀錄片在電視臺的播出，從最早的有一個(gè)播一個(gè)，到出現周播的欄目，再到日播的欄目，經(jīng)歷了反反復復的階段。到2002年1月1日，上海電視臺出現了我國第一個(gè)專(zhuān)業(yè)化的紀實(shí)頻道，但我挺在乎NPC的生死，隨后紀錄片專(zhuān)業(yè)頻道逐步在全國一些地方臺開(kāi)始出現。紀錄片制作自主經(jīng)費投入的也逐步擴大，以上海電視臺紀實(shí)頻道為例，2007年投入紀錄片生產(chǎn)成本已達7000萬(wàn)。這對紀錄片的發(fā)展起到了極大的推動(dòng)作用，其影響是深刻和全方位的這種影響概括起來(lái)至少包括這樣三個(gè)方面：一是生產(chǎn)模式的變化，頻道化運作使播出量成倍的增加，導致了紀錄片規?；?、流程化、欄目化的生產(chǎn)；二是創(chuàng )作手法的變化，從過(guò)去單一跟蹤拍攝進(jìn)入到多種手段并用的階段，節目形態(tài)呈現多樣化發(fā)展趨勢；三是創(chuàng )作理念的變化，這也是最核心的影響，從央視不同時(shí)期的紀錄片欄目宣傳語(yǔ)可窺見(jiàn)中國紀錄片創(chuàng )作觀(guān)念變化的一斑。“講述老百姓自己的故事”——《東方時(shí)空》,強調拍攝對象平視化、平民化.“行進(jìn)中的影像中國”——《紀事》,強調正在發(fā)生的中國故事。主流媒體的價(jià)值觀(guān)要求紀錄片人以主流的價(jià)值認識關(guān)照主流社會(huì )的變化，它讓紀錄片開(kāi)始從關(guān)注邊緣人物轉到關(guān)注日益變化的社會(huì )現實(shí)層面，以紀錄片的手段關(guān)注百姓生活。這些變化為我們紀錄片介入熱點(diǎn)、重大事件提供了硬件和軟件的條件，成為紀錄片現實(shí)題材創(chuàng )作觀(guān)念實(shí)現轉型的基礎。熱點(diǎn)或重大事件應有紀錄片的身影是時(shí)代的呼喚，現實(shí)的要求，理應成為紀錄片未來(lái)發(fā)展題中應有之義面對多彩而又復雜的社會(huì )，我們要思考什么？現實(shí)。對歷史的反思實(shí)際上也是在思考和啟迪現實(shí)問(wèn)題。落腳點(diǎn)在于記錄時(shí)代，關(guān)注時(shí)代的變化，和時(shí)代一起思考，為時(shí)代提供思考的藍本。紀錄片人應從歷史和責任的角度去審視和發(fā)覺(jué)現實(shí)題材。將思考的層面上升到關(guān)注影響歷史進(jìn)程和轉折事件的大背景下，去思考和發(fā)掘素材。紀錄片現實(shí)題材創(chuàng )作觀(guān)念轉型的總體方向，我認為至少有這樣兩個(gè)方面：一是關(guān)注熱點(diǎn)化、思考時(shí)代化、手段多樣化。要關(guān)注當今正在發(fā)生的熱點(diǎn)事件和人物。走進(jìn)無(wú)錫之央視無(wú)錫影視基地，因為熱點(diǎn)事件和人物中所表現出來(lái)的矛盾是社會(huì )變化的集中體現,抓住了這些就抓住了時(shí)代的發(fā)展脈絡(luò )。二是要“更多地拓展從歷史學(xué)的、社會(huì )學(xué)的，甚至經(jīng)濟學(xué)的、政治學(xué)的角度對人和社會(huì )進(jìn)行多元的觀(guān)察與描述的可能性，在文化視野的拓展中尋找自己的經(jīng)典意義。” 6為歷史留下更為鮮活的現實(shí)思考元素事實(shí)上，從紀錄片創(chuàng )作的歷史來(lái)看，紀錄片大師的創(chuàng )作與大事件也是聯(lián)系在一起的。紀錄電影大師尤里斯?伊文思特別強調紀錄片的現實(shí)價(jià)值，他的紀錄片實(shí)踐和時(shí)代進(jìn)程中的重大事件都是緊密結合在一起的。談到紀錄片時(shí)他說(shuō)，“紀錄片把現在的事記錄下來(lái)，就成為將來(lái)的歷史”， “要拍紀錄片，就得什么地方燃燒，就到什么地方去拍”。7正是在這種思想的指導下，他積極關(guān)注時(shí)局的變化，一生拍出了像《愚公移山》、《西班牙的土地》、《我們?yōu)楹味鴳稹返群芏嗾鸷澈蜌v史價(jià)值的紀錄片而成為大師從當今世界紀錄片的發(fā)展潮流我們也能感受到這種發(fā)展趨勢。筆者曾在2006年參加過(guò)戛納電視節，對參加這次電視節交易的所有紀錄片進(jìn)行過(guò)分類(lèi)統計，發(fā)現時(shí)事類(lèi)紀錄片占總量的近19%，排在第一位，其次才是歷史和人類(lèi)文明類(lèi)紀錄片，占16%。其中，許多紀錄片還取得了超過(guò)電影票房的記錄。邁克爾?摩爾的《華氏911》以1.19億美元取得了有史以來(lái)最高的紀錄片北美票房。另一部反映大自然動(dòng)物生存的《帝企鵝日記》也獲得了2643萬(wàn)美元的北美票房，位居第二。當前國外紀錄片在重大新聞事件中的成功經(jīng)驗給了我們很大的啟示中國紀錄片人也開(kāi)始在行動(dòng)。央視新聞頻道在汶川大地震發(fā)生的第二周推出了6集系列紀錄片《震撼——汶川大地震紀實(shí)》，用最直白的影像語(yǔ)言描繪了地震發(fā)生后全國人民支援災區的真實(shí)、感人的故事。節目一經(jīng)播出便創(chuàng )下同一時(shí)段的收視冠軍，并獲得觀(guān)眾的好評，這部包含《災難突降》、《挺進(jìn)孤城》、《生死時(shí)速》、《托起希望》、《生命禮贊》和《大愛(ài)無(wú)疆》的6集紀錄片震撼著(zhù)億萬(wàn)中國人。據節目的導演介紹，類(lèi)似的節目以往需要兩三個(gè)月才能制作完成，但這次四川汶川大地震后，僅僅用了短短十幾天就制作出了紀錄片。央視在今年年初雪災時(shí)也推出了紀錄片《雪戰》。這些都是十分令人振奮的，也昭示著(zhù)我國紀錄片現實(shí)題材創(chuàng )作的發(fā)展方向面對世界紀錄片大潮的涌動(dòng)，盡管我們的變化已經(jīng)開(kāi)始，但對于還沉浸在過(guò)去光榮和夢(mèng)想的整個(gè)紀錄片界來(lái)說(shuō)，要擺脫我們所謂經(jīng)典的傳統認識，使之成為一種自覺(jué)行動(dòng)無(wú)論是在思維模式上，還是在操作方式上，都需要有一個(gè)根本性的轉變這種轉變著(zhù)重要厘清有關(guān)紀錄片在選題的冷與熱、時(shí)間的長(cháng)與短、個(gè)案的人文性與時(shí)代性三個(gè)方面的誤區。從“記錄正在發(fā)生的歷史”的角度來(lái)看，紀錄片屬于大新聞的范疇，新聞專(zhuān)題也好，紀錄片也好，其社會(huì )功能實(shí)際上是一樣，都是記錄歷史，估算 成本 >>傳承文化，所區別的是表現的手段、關(guān)注的角度、思考的方式各有側重而已。因此我們不妨在新聞專(zhuān)題和紀錄片的對比中來(lái)理清這些認識誤區之一：新聞專(zhuān)題是熱思考，紀錄片是冷思考的誤區歷史上紀錄片選題偏向于小人物的命運故事，拍攝手法和思考方式表現出更對柔性冷靜客觀(guān)的特點(diǎn)。這種認識導致了紀錄片人遠離熱點(diǎn)的慣性思維，拒絕了很多的熱點(diǎn)事件。因此，紀錄片如何介入影響時(shí)代進(jìn)程的熱點(diǎn)事件，是我們從業(yè)人員在新的形勢下應該著(zhù)重思考的課題。2002年奧斯卡金像獎“最佳紀錄片”提名作品《戰地攝影師》， 本片忠實(shí)記錄戰地攝影師在科索沃戰爭中冒著(zhù)生命危險在血與火的戰斗最前沿，見(jiàn)證殘酷的戰爭，激發(fā)人性的真情，是一部令人震撼與難得的優(yōu)秀作品。獲得2007年奧斯卡最佳紀錄片獎的《潁州的孩子》，該片是以紀錄片形式描述兩名在潁州患上愛(ài)滋病的小朋友，一開(kāi)始受盡別人歧視，后來(lái)得到接受，再融入社會(huì )。如此，紀錄片也可以是熱思考誤區之二：紀錄片需要長(cháng)時(shí)間的跟蹤拍攝長(cháng)期以來(lái)，紀錄片需要長(cháng)時(shí)間的跟蹤拍攝，幾乎成為紀錄片人自豪甚至是衡量紀錄片質(zhì)量高低的一個(gè)標準。這也是紀錄片排斥新聞性題材的一個(gè)重要因素。不可否認，長(cháng)時(shí)間的積累的確是紀錄片成功和有分量的事實(shí)。但我們似乎也忽略了短時(shí)間也能產(chǎn)生好節目的事實(shí)。如央視《紀事》欄目播出的《網(wǎng)迷》，調查一個(gè)被懷疑通過(guò)網(wǎng)絡(luò )編造故事騙取錢(qián)財的事件。這件事發(fā)生經(jīng)過(guò)了一輪新聞的轟炸，兩個(gè)月后《網(wǎng)迷》全面揭開(kāi)真相。其內容的新意和對網(wǎng)絡(luò )時(shí)代的思考都是有份量和歷史價(jià)值的?！稘}州的孩子》真正的拍攝時(shí)間也只有幾個(gè)月。還有上面提到的央視十多天制作出來(lái)的6集系列紀錄片《震撼——汶川大地震紀實(shí)》。這些都說(shuō)明時(shí)間的長(cháng)短不應成為紀錄片人的障礙。