試論杜可風(fēng)電影中的表現性用光在電影攝影的發(fā)展過(guò)程當中，逐漸形成寫(xiě)實(shí)，再現和表現三種風(fēng)格。因此，這一功能所構成的銀幕形象只具有一定的真實(shí)性，更多的是情感性，模糊性，哲理性和象征性。表現風(fēng)格的造型形態(tài)，比較完整的系統的出現在年年德國表現主義電影以及其后的好萊塢黑色電影及犯罪片中，它對電影攝影藝術(shù)的發(fā)展和許多國家電影風(fēng)格的形成都產(chǎn)生過(guò)重要的影響作為一名世界知名的攝影師，出生在澳大利亞的杜可風(fēng)（Christopher Doyle）是伴隨著(zhù)臺灣新電影運動(dòng)和香港“后新浪潮”電影一起成長(cháng)的。人們一提到香港電影就會(huì )提到導演王家衛，而提到王家衛，人們就會(huì )提到他的金牌搭檔攝影杜可風(fēng)。杜可風(fēng)在他拍攝的大量影片中，對光線(xiàn)充滿(mǎn)了宗教般的迷戀和虔誠，他曾獲得年，年 ，年，企業(yè)宣傳片制作年香港電影金像獎最佳攝影獎；年臺灣金馬獎最佳攝影獎；威尼斯國際電影節攝影獎，年，由王家衛執導,杜可風(fēng)攝影的影片《春光乍洩》獲第屆戛納電影節最佳導演獎。 法國影評界贊譽(yù)王家衛和杜可風(fēng)為開(kāi)創(chuàng )現代中國電影視覺(jué)與語(yǔ)法的大師。他們共同的創(chuàng )作 不僅提升了香港電影的視覺(jué)品位，而且極大的豐富了電影語(yǔ)言的表現力。二、從某種意義上講，電影攝影的發(fā)展就是形式的發(fā)展，對攝影師來(lái)講形式就是內容，那麼技術(shù)就是手段。因此，攝影新技術(shù)的不斷出現，必然會(huì )作用于攝影造型風(fēng)格。例如，攝影機的變頻機構已由原來(lái)的簡(jiǎn)單變速，發(fā)展成為馬達與葉子板的聯(lián)動(dòng)與非聯(lián)動(dòng)，這無(wú)疑為開(kāi)拓攝影造型的視覺(jué)表現力提供了多種可能《春光乍洩》的故事發(fā)生在年，香港回歸前夕。兩個(gè)相愛(ài)的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那里馳名世界的大瀑布。在世界的另一頭，他們滯留在自己的情感世界里，一個(gè)情感翻騰的世界里，完全忘記了日夜晨昏。時(shí)間如春光一樣流轉，他們的諾言卻遲遲未能實(shí)現，兩人從此天各一方，只留下不斷磨損的記憶殘影。他們對自己的放逐，既是地理上的放逐，又是心理上的放逐。值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時(shí)間都在室內。室外的戲著(zhù)重強調的又是主人公對他們在某個(gè)地點(diǎn)時(shí)的心理感受，當片頭出現一座云蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個(gè)航拍長(cháng)鏡頭，立刻在戛納電影節引起了轟動(dòng)杜可風(fēng)作為攝影師，在用光上，處理得極其大膽。在影片《春光乍洩》中，光線(xiàn)造型沒(méi)有傳統意義上的對時(shí)間的表現。內景光線(xiàn)處理故意“沒(méi)有時(shí)間”，而是有意讓它“無(wú)始無(wú)終”。日或夜都不重要，影片里無(wú)關(guān)日夜的時(shí)間性。故事的發(fā)生地點(diǎn)布宜諾斯艾利斯，被推到了后景，僅作為一個(gè)元素存在，同時(shí)地理上的時(shí)間也被推到了后景。梁朝偉的住所是影片重要的場(chǎng)景之一 ，杜可風(fēng)通過(guò)假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫(huà)面大的明暗反差和色反差，使狹長(cháng)、封閉的空間總是充滿(mǎn)了燈光，這里的時(shí)間不與外界發(fā)生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在于時(shí)空之外。中國電影基金會(huì )簡(jiǎn)介。他們無(wú)法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般?！洞汗庹吩V說(shuō)的是自我放逐者的時(shí)間，“一種遍歷無(wú)限碎片、不同的強度、質(zhì)感變幻的時(shí)間”而在大部分再現風(fēng)格的影片中，光對于時(shí)間的表現是與表現性用光風(fēng)格不一樣的。在電影《末代皇帝》中，攝影師斯特拉羅（Vittorio Storaro）對光的處理是這樣的，他認為光對于總被包圍在陰影里的小皇帝溥儀不僅僅是一種生理的需要，而且意味著(zhù)自由、解放。隨著(zhù)小皇帝的成長(cháng)，對社會(huì )的不斷認識，它不斷超越外界對它的控制，在這一過(guò)程中，光線(xiàn)處理上慢慢加入了自然光成份。整個(gè)影片光線(xiàn)發(fā)展的脈絡(luò )是：開(kāi) 始小皇帝完全處在陰影的包圍之中，然后慢慢加入光線(xiàn)，最后產(chǎn)生自我的陰影。通過(guò)人物從陰影走向光，在從光與陰影的對立走向平衡，影片展示出了溥儀的心理變化過(guò)程，也就是用光的運動(dòng)寫(xiě)出了人物的變化在絕大多數影片中，光線(xiàn)對于空間的造型主要是通過(guò)側光、側逆光的光線(xiàn)形態(tài)，明暗間隔的處理的手法來(lái)完成的。側光、側逆光的光線(xiàn)形態(tài)有利于通過(guò)明暗影調的變化表達物體的體積感，勾勒出物體的輪廓，在空間中形成多層景物。在這里，豐富的影調層次是形成立體感和空間感的關(guān)鍵。例如在影片《紅高粱》中（攝影師：顧長(cháng)衛），光線(xiàn)多以側光、逆光的形態(tài)出現，通過(guò)在這種光線(xiàn)形態(tài)下形成豐富的光影和影調變化，強調出景與物強烈的生靈感。顧長(cháng)衛從黃河故道上看到很多汽車(chē)揚起的塵土、被夕陽(yáng)照射的輝煌場(chǎng)面，設計了顛轎那場(chǎng)戲，“我們用逆光拍出了轎夫們腳下?lián)P起的煙塵，很漂亮，很燦爛把情節進(jìn)程或情感流動(dòng)人為地壓縮在狹小的空間、時(shí)間里，以加強其濃度、力度，初學(xué)者入門(mén)該選用什么樣的鏡頭呢單反鏡頭篇產(chǎn)生強 烈效果。這是電影表現性的濃縮手段。作為香港“后新浪潮”的代表人物之一，王家衛在 敘事上是完全開(kāi)放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領(lǐng)全片。這種在過(guò)去被視為結構 松散，不太為普通受觀(guān)眾接受的影片，在今天卻獲得了眾多的觀(guān)眾，這也是跟現代生活的變化有著(zhù)密切聯(lián)系的。生活節奏的不斷提高，電腦網(wǎng)絡(luò )的飛速發(fā)展，都使人們的思維越來(lái)越零散化，平面化，拼貼化，外在的邏輯被內在的邏輯代替。杜可風(fēng)和王家衛通過(guò)極具顛覆性的反常規的光線(xiàn)處理，集中時(shí)間、空間， 濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由于藝術(shù)技法的創(chuàng )新而載入電影史冊我們試舉影片《春光乍洩》中的兩例來(lái)說(shuō)明。在張國榮、梁朝偉點(diǎn)煙這一場(chǎng)戲中，攝影機 透過(guò)酒吧大門(mén)的玻璃拍攝，張國榮和梁朝偉靠在路邊，受傷的張向梁要了一只煙，又向他 要火，在張握住梁的手點(diǎn)火的瞬間，攝影機開(kāi)大光圈，由于底片曝光量的增加，畫(huà)面的亮 度被提高了，這時(shí)留在畫(huà)里的張國榮因“曝光過(guò)度”而顯得十分蒼白在巷道踢球一場(chǎng)戲中，杜可風(fēng)有意選擇面對太陽(yáng)的拍攝角度，在攝影機的運動(dòng)中，馬書(shū)記第一周工作盤(pán)點(diǎn) 新官上任在哪點(diǎn)燃三把火，有意無(wú) 意的使鏡頭進(jìn)光，讓畫(huà)面產(chǎn)生絢目的光圈，形成浪漫、夢(mèng)幻的氛圍。朦朧的光線(xiàn)中，梁朝 偉獨處在前景中，攝影機隨著(zhù)音樂(lè )的節奏，與梁朝偉乎近乎遠，由于是逆光的攝影機位， 演員臉上亦隨著(zhù)攝影機的遠近而產(chǎn)生了明暗變化。這種演員臉上的明暗變化，在常規影片中是不可能出現的，因為這顯然是攝影師擋光不利，使自己身上的反光投在了演員身上造成的傳幫空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道；《重慶森林》中的酒吧、餐廳；《墮落天使》中的 雜貨店；《春光乍洩》中的車(chē)站、車(chē)廂、以及封閉、狹小、陰晦而且缺少陽(yáng)光的住所。在 這些影片中，場(chǎng)景是故事情節發(fā)生、發(fā)展的承載體。每個(gè)場(chǎng)景中光線(xiàn)所形成的氣氛都有助于情節的發(fā)展，并與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關(guān)系，車(chē)站、汽車(chē) 沒(méi)有安全感的，封閉、狹窄 拒絕和自我保護的，沒(méi)有陽(yáng)光 自我隱藏的。王家衛和杜可風(fēng)善于選擇具有造型性的場(chǎng)景以達到電影的可視性要求，并且具有一定的視覺(jué)新鮮感和視覺(jué)美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是杜可風(fēng)的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個(gè)，一個(gè)是窗簾，另一個(gè)是正對著(zhù)窗戶(hù)外面過(guò)路的電扶梯。” 黑色電影的視覺(jué)特征深受德國早期表現主義電影造型風(fēng)格的影響。表現主義電影，是從年至年出現在德國的一個(gè)把文學(xué)、戲劇和繪畫(huà)上的表現主義風(fēng)格運用于影片創(chuàng )作的電影流派。表現主義是德國在文學(xué)和其它藝術(shù)（尤其是觀(guān)賞藝術(shù)）方面的一場(chǎng)運動(dòng)。在第一次世界大戰期間和第一次世界大戰前后達到頂峰。它的主要先驅人物是那些在不同程度上拋棄了現實(shí)主義描寫(xiě)生活和世界的方法，在藝術(shù)中表達幻覺(jué)的、或者感情強烈的心理狀態(tài)的藝術(shù)家和作家。他們通過(guò)極度的夸張和變形的手段表現個(gè)人關(guān)于人類(lèi)生活和人類(lèi)社會(huì )的夢(mèng)幻的震撼。對后工業(yè)社會(huì )的人性異化有著(zhù)深刻而不失解構 意味的描寫(xiě)進(jìn)入二十世紀九十年代，影像藝術(shù)越來(lái)越成為一個(gè)最具表現力的媒體，數字化技術(shù)革命給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)的是新的一輪機遇。追求，創(chuàng )造更加豐富的視覺(jué)表現手段，建構更富感染性，吸引力的影像，是當代世界攝影藝術(shù)創(chuàng )作的大趨勢。為數眾多的攝影大師 以自己的創(chuàng )作實(shí)踐和美學(xué)追求，給我們提供了可以借鑒的范式。我們面臨的是一個(gè)多元變化的時(shí)代，影像藝術(shù)的表現手段越來(lái)越豐富，人類(lèi)對世界和自身的發(fā)現和探索越來(lái)越深刻杜可風(fēng)作為90年代亞洲乃至世界最為人關(guān)注的攝影師之一，一直致力于對電影中表現性用光的追求。他深受德國20年代表現主義電影的影響，但是又不止步于前人的成就，在經(jīng)歷了臺灣新電影運動(dòng)的洗禮之后，他在香港找到了自己的攝影語(yǔ)言。近年來(lái)，杜可風(fēng)以其個(gè)人化的影像風(fēng)格而使其一系列影片為世人所矚目，如《阿飛正傳》、《暗戀桃花源》、《東邪西毒》、《重慶森林》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《阮玲玉》、《墮落天使》、《春光乍洩》等。他豐富的人生經(jīng)歷，使它的作品有著(zhù)異常深厚的人文內涵，他在影像世界里用光影、色彩、運動(dòng)毫不 掩飾的表露了他對人的 精神世界的關(guān)注和體驗。他將自己的鏡頭伸向主人公的內心，用光去勾勒他們的內心視像，用運動(dòng)去追捕他們匆忙的足跡，正是在這種對精神和心理的關(guān)注下，杜可風(fēng)形成了自己鮮明的美學(xué)觀(guān)念。光不僅可以照亮我們，還可以撫慰，審視，牽引我們。如果說(shuō)電影的魔力在于表現這表象的豐富世界，那么杜可風(fēng)的魔力在于將表象的變幻不斷的疊印到感知記憶深處的時(shí)光里，創(chuàng )立了自己獨特的表現性用光語(yǔ)言，杜可風(fēng)以他對電影藝術(shù)的熱愛(ài)，堅持對電影語(yǔ)言的探索， 使我們理解到電影的發(fā)展是在前人的基礎上，不斷進(jìn)行超越?，F實(shí)，幻覺(jué)，同時(shí)融合成一個(gè)統一的表現時(shí)刻，這些光影是這樣的相互糾纏在一起。電影攝影師和電影的關(guān)系是如此明晰：越過(guò)現實(shí)的表層，合法的建構你的影像世界杜：很多攝影師或我的助理問(wèn)我，我跟王家衛拍了很多很多的畫(huà)面，百分之九十不出現在屏幕上，這樣不是很浪費嗎？做過(guò)的，永遠在心里。我就說(shuō)："你神經(jīng)病，公司宣傳片拍攝這個(gè)畫(huà)面還在我心里。"這個(gè)畫(huà)面我已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)。這種經(jīng)驗或是過(guò)程，我已經(jīng)消化了它，變成我的。它會(huì )再呈現出來(lái)，你要相信它會(huì )存在，不只是一個(gè)月，而是永遠在你心里。如果它是你的，它就會(huì )存在你心里，我很相信這一點(diǎn)。你一定要不擇手段把它變成你自己的。你一定要非常自信、非?？隙?，非常自在坦白地，去尋找"我在做的事情，跟我有什么關(guān)系"，這樣子的話(huà)，你就會(huì )投入。就像一個(gè)懂時(shí)尚（fashion）的人，他們看到一件衣服，會(huì )有一種感受，感受到背后的那種精神。我是看不懂，我有很多朋友是搞fashion的，他們看衣服跟我看衣服是完全不一樣的，因為他們懂得看。不是因為受過(guò)訓練，而是因為他們跟"美"有一種個(gè)人的、直接的來(lái)往。我想我們的投入，很多人不知道為什么就是真的會(huì )感覺(jué)到。我們投入，它（作品）就會(huì )變成我們的東西。即使它被丟掉或不見(jiàn)了，它還是我們的創(chuàng )作生涯，或是做人、成長(cháng)的一點(diǎn)一點(diǎn)的東西杜：電影是我的"舞場(chǎng)"，是我可以跳舞的地方。我可以接觸很多我喜歡的人，跟他們有很多的對談。我們可以坐一下，聊一聊、一起跳舞。它是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、活的東西，也是"人"的東西。攝影其實(shí)是自我治療。攝影，是一種比較特別的空間。我拍的東西是我個(gè)人的“治療”，就是自我治療。攝影家揭秘文革照片換頭術(shù)三，比方說(shuō)我常常拍完戲回到家里，會(huì )有一些不滿(mǎn)意，感覺(jué)這些不是為了自己，或是覺(jué)得很累?；丶視r(shí)我會(huì )拿起來(lái)一些東西，把他拼疊起來(lái)，會(huì )有一種發(fā)泄、一種好象是打坐的感受。因為它是一種更直接的反應，一種直感（直覺(jué)）。就像有的人對“吃”也有這種創(chuàng )作，很多人一看到廚房就想做菜，也有人看到廚房就會(huì )想逃避。在我所謂的職業(yè)里面，它（攝影作品）不是拿來(lái)賺錢(qián)的，可是它用掉我很多很多的時(shí)間。我不會(huì )說(shuō)自己是一個(gè)藝術(shù)家，我會(huì )說(shuō)自己是一個(gè)拍電影的人。所以它更重要，因為它是自己的東西，平常我一個(gè)人的時(shí)候，影視視頻制作就只有這一些東西跟我在一起。而且它是我平常在安靜的、私人的空間里，所做的一些事情杜：當然有差別。那個(gè)經(jīng)過(guò)好象是愈來(lái)愈單純?！痘幽耆A》是王家衛最容易懂的電影，這就是一種進(jìn)步。因為基本上，不管是王家衛、畢加索或張大千，我覺(jué)得他們永遠在畫(huà)一樣的東西、重復同樣的事情，因為它愈來(lái)愈單純。齊白石也是一樣。那個(gè)精神是一輩子培養起來(lái)的，這種智能、創(chuàng )作、或是藝術(shù)的呈現，是一輩子培養起來(lái)的。我常常說(shuō)，藝術(shù)的最高層面，就是音樂(lè )。因為你不需要懂，它給你一種情趣、組合與感受，它是一種抽象的東西。它很可能就是一種很單純的東西，比方你可能在廟里聽(tīng)到"砰…"，這也是音樂(lè )，而且是再單純不過(guò)了。對很多人來(lái)說(shuō)，這個(gè)"砰…"有很大的響應，很大的意義與感覺(jué)在里面。我想我們都希望，不管是工作、跟人的來(lái)往，或是生活觀(guān)念與創(chuàng )作，天天都能把不必要的東西丟掉。