阿巴斯的世界 ”我立馬就斷定他們缺乏獨立性，他們屈從于權勢，拒絕承認苦難的社會(huì )現實(shí)?？墒墙裉?，當年輕人讓我讀他們的劇本時(shí)，我謹慎地說(shuō)：“年輕人，伯格曼在黑暗中尋找一線(xiàn)光明，正是這一線(xiàn)光明使他的作品真實(shí)可信。你也應該試著(zhù)”從他們的目光里我很快就明白了他們對我的看法。我認為生活和經(jīng)驗帶給我們的結論是：盡管我們是悲觀(guān)主義者，但是我們活著(zhù)不能沒(méi)有希望。幾年來(lái)，盡管處境艱難，可是我的精神狀態(tài)很好，這種狀態(tài)以某種方式反映在我的工作中。我的第一部影片《面包與小巷》里有這樣一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，表現的是一個(gè)老人走向攝像機，然后繼續走他的路，身后跟著(zhù)一個(gè)小孩。那時(shí)，人們說(shuō)這不叫電影。讓攝影機運動(dòng)起來(lái)對我來(lái)說(shuō)總是非常困難，那時(shí)我的理由是：當我們長(cháng)久等待的某個(gè)人從遠處走來(lái)時(shí)，我們就會(huì )一直看著(zhù)他。我們等待著(zhù)他的到來(lái)，因為他不是普通的過(guò)路人，他對我們來(lái)說(shuō)如此重要以至于我們目不轉睛地看著(zhù)他，我們不想讓這個(gè)鏡頭中斷。企業(yè)宣傳片制作那些莫名其妙的鏡頭分切，我搞不懂它們意義何在，這從來(lái)都不是我的趣味，那些被分切成個(gè)乃至個(gè)鏡頭進(jìn)行表現的場(chǎng)面，使人看不到場(chǎng)面的完整性。有時(shí)，現實(shí)本身也告訴我們，沒(méi)有必要過(guò)分的分切場(chǎng)面，失敗因劇本把控不嚴，為了接近人物，不必非得將攝影機靠近他們。必須等待，肯花時(shí)間才能更好地觀(guān)察和發(fā)現事物。有時(shí)，特寫(xiě)并不意味著(zhù)距離拍攝對象太近，大遠景鏡頭也是一種特寫(xiě)。我發(fā)現，在具體實(shí)踐中，我們在書(shū)本上學(xué)到的所有東西都是行不通的。我在拍攝影片《經(jīng)歷》時(shí)有這樣一個(gè)場(chǎng)面：一個(gè)少年讓擦鞋人給他的皮鞋上蠟，那個(gè)擦鞋人坐在少年的腳旁邊，試圖用力修理他的皮鞋，但遭到少年的拒絕，因為這位少年的襪子破了一個(gè)洞。接下來(lái)是一個(gè)主觀(guān)鏡頭，表現彎下腰的擦鞋人。在這個(gè)鏡頭里，擦鞋人以自信的目光看著(zhù)少年，似乎在告訴少年他不會(huì )把皮鞋弄壞，以至于少年無(wú)法拒絕，最后終于抬起皮鞋。書(shū)本上的規則告訴我們，如果攝影機俯拍某人，就意味著(zhù)這個(gè)人處于劣勢，其實(shí)一切都取決于誰(shuí)看誰(shuí)，以及他的行為方式所有這些規則你都必須學(xué)習，但學(xué)習的目的是避免使用！現在看來(lái)，我應該放棄某些特寫(xiě)鏡頭，使用長(cháng)鏡頭更好，為的是讓觀(guān)眾能直接看到完整的主體。特寫(xiě)鏡頭剔除了現實(shí)中的所有其它元素，為了讓觀(guān)眾進(jìn)入情境和作出判斷，必須讓所有這些元素都在場(chǎng)。商業(yè)廣告式的動(dòng)作電影代號47影評。以尊重觀(guān)眾為原則采用合適的近景鏡頭，能讓觀(guān)眾自己選擇感動(dòng)他們的事情。在長(cháng)鏡頭里，觀(guān)眾可以依據自己的感覺(jué)選擇特寫(xiě)。當然，我也不同意一味地以連續拍攝的方式把所有東西一覽無(wú)余地展現給觀(guān)眾。起初我看到攝影師在拍攝一個(gè)場(chǎng)面時(shí)突然停了下來(lái)，他說(shuō)：“演員把腦袋轉過(guò)去了，我看不到他的臉。”我就對他說(shuō)：“這有什么關(guān)系呢？我們已經(jīng)介紹過(guò)這個(gè)演員了，即使他偶爾背對攝像機也沒(méi)什么問(wèn)題。如果觀(guān)眾老是看演員的近景，外國劇占中國熒幕 國產(chǎn)劇他們該怎么想呢？”每當演員在一個(gè)不大明顯的地方走動(dòng)，攝影師就將鏡頭切段。然而，我們是可以將昏暗的場(chǎng)面用來(lái)為影片服務(wù)的。有時(shí)，看某人的膝蓋反倒可以更好的表現他的精神狀態(tài)。非常遺憾的是人們有這樣的想法：如果只向觀(guān)眾表現演員的項背，就是不尊重觀(guān)眾，或者會(huì )認識觀(guān)眾會(huì )感到不舒服，就像在歌劇院里看戲那樣，演員總是面對觀(guān)眾，從來(lái)不轉身背對觀(guān)眾。我對這樣的事情感到痛苦，感到無(wú)法理解。當然，我也意識到戲劇有它自己的規則，但作為觀(guān)眾我認為這是造作的。有時(shí)，攝影師就像是拍證件照的照相師一樣拍電影，他們認為絕對需要在“框住人物的兩只耳朵”之后才能拍攝，原因是他們沒(méi)有將一部影片當作是一個(gè)整體加以考慮。這就解釋了為什么我在跟一個(gè)攝影師合作之前，影視視頻制作必須知道她有沒(méi)有足夠的耐心，我認為只有具備了足夠的耐心才能很好地拍電影。我從來(lái)不在采景之前寫(xiě)劇本，也不會(huì )在劇本里寫(xiě)什么“必須把谷倉的門(mén)放在這里”之類(lèi)的話(huà)。我是先去找門(mén)，然后再不斷的向前推進(jìn)情節的發(fā)展。找到門(mén)以后，門(mén)應該跟演員一樣重要，因為這存在著(zhù)認同問(wèn)題。一扇幾年來(lái)就呆在門(mén)框里的門(mén)與我們帶去的作為道具的門(mén)是不一樣的，也跟我們有意做舊的門(mén)不一樣。我從來(lái)不會(huì )把這個(gè)城市里的道具帶到另外一座城市去。如果我們把一座房屋的門(mén)拆下來(lái)搬到附近房屋，將它放到地上或門(mén)框里，它們無(wú)法相互諧調，因為這扇門(mén)是從鄰居那里搬來(lái)的。聲音對我來(lái)說(shuō)非常重要，比畫(huà)面更重要。我們通過(guò)攝影獲得的東西充其量是一個(gè)平面影響。聲音產(chǎn)生畫(huà)面的縱深向度，也就是畫(huà)面的第三維。聲音填充畫(huà)面的空隙。這就如同繪畫(huà)和建筑之間的區別，在繪畫(huà)中我們面對的是平面影像，在建筑中重要的是維度。以《橄欖樹(shù)下的情人》中侯賽因在陽(yáng)臺上跟塔赫莉說(shuō)話(huà)的場(chǎng)面為例，為了跟塔赫莉說(shuō)話(huà)，侯賽因需要單獨跟她在一起，不應該讓其他人聽(tīng)到他說(shuō)的話(huà)。在這種情況下，只聽(tīng)到侯賽因的聲音是不可行的，還必須有其它聲音，只有在其他聲音的掩護下侯賽因才能跟塔赫莉說(shuō)話(huà)正是出于這樣的考慮，我把攝制組工作人員的說(shuō)話(huà)聲跟演員的說(shuō)話(huà)聲混合在了一起。沒(méi)有這種混合，鏡頭就缺少了某種東西，我在拍攝許多場(chǎng)面時(shí)都使用了這種方法。大多數錄音師都只顧看錄音機的指針，試圖盡可能錄下質(zhì)量最好的聲音，他們不關(guān)心聲音產(chǎn)生的景深問(wèn)題或特別印象。比如，影片《特寫(xiě)》中馬克馬爾巴夫和塞巴齊安討論問(wèn)題的那個(gè)場(chǎng)面，聲音突然被切斷了，過(guò)了一會(huì )兒才恢復。所有看過(guò)這部片子的人都抱怨錄音師，說(shuō)他沒(méi)有把這段聲音錄上，因此也就不再信任他的工作了。大家都覺(jué)得這是他的錯誤，而實(shí)際的情況卻是，這段聲音空缺是我在后期制作時(shí)有意為之。如果不是出于自愿，這段對話(huà)是當然可以補錄的。當我想用剪刀切掉這段聲音帶時(shí)，《特寫(xiě)》的錄音師有意地看了我一眼，認為我不會(huì )真的這么干。他拒絕親自剪掉這段聲帶，最后是我下的剪刀，那時(shí)他在剪輯室的另一頭來(lái)回走動(dòng)，看了我一眼后自言自語(yǔ)地說(shuō)：“他正在用自己的手搞亂自己的影片。”我覺(jué)得，在跟非職業(yè)演員的合作過(guò)程中，如果沒(méi)有情感上的聯(lián)系就無(wú)法與他們溝通。我跟我的演員在拍片前很久就建立了聯(lián)系，而且有別于一般導演和演員的聯(lián)系，否則我的演員就無(wú)法表演。從前，我的同事曾問(wèn)我：“跟非職業(yè)演員一起工作是否很難？”我一直不知道該怎樣回答他們，直到啟用職業(yè)演員穆罕默德.阿里.凱沙瓦爾茲出演《橄欖樹(shù)下的情人》之后，我才找到了這個(gè)問(wèn)題的答案。盡管他的表演讓我滿(mǎn)意，但是現在輪到我問(wèn)我的同事們：“跟職業(yè)演員一起工作是否很難？”跟職業(yè)演員必須用職業(yè)語(yǔ)言交流，而跟平常人交流需要觸動(dòng)心靈，以心對心的方式說(shuō)話(huà)。他們無(wú)法接受命令，無(wú)法按照你的命令精確的行事。為了使他們按照你的愿望行事，你不必教訓他們，只需與他們相依為命。這樣會(huì )使演員與你如此接近，以至于你都不知道是你在寫(xiě)對話(huà)還是他們在寫(xiě)對話(huà)，是你在指導他們還是相反。我被迫經(jīng)常去找他們，因為他們已經(jīng)變成了“我”，而我也變成了“他們”。如果您覺(jué)得我影片中的表演非常敏感和細膩，那是因為我跟這些非職業(yè)演員之間存在著(zhù)這種情感上的聯(lián)系。我在拍過(guò)幾部影片之后就徹底意識到：必須取消導演！事實(shí)上我已走上這樣一條路：為演員提供越來(lái)越多的可能性。正是由于這個(gè)原因，攝影師與我之間的糾紛不斷，他們說(shuō)我太寵愛(ài)演員了，這樣導致“演員至上”。對所有想跟非職業(yè)演員合作拍片的人來(lái)說(shuō)，必須明白這樣一點(diǎn)：不能讓演員在攝影機前背臺詞。他們連普通的表演程序都不懂，必須讓他們相信對話(huà)，以便能在一段時(shí)間之后感覺(jué)到這就是他們自己說(shuō)的話(huà)。為了與他們真正的進(jìn)行交流，需要幾個(gè)星期幾個(gè)月的時(shí)間，而且不能隨便找一個(gè)什么人就在攝影機前指導他們演戲。到《橄欖樹(shù)下的情人》開(kāi)拍之后，我跟主演侯賽因.萊扎伊已經(jīng)認識一年多了，我跟他一兩個(gè)星期見(jiàn)一次面，我們一起討論劇本和對話(huà)。這就像人的頭發(fā)一樣，必須一點(diǎn)一點(diǎn)地長(cháng)。每一次見(jiàn)面我都跟他提到“窮人與富人”的問(wèn)題。當我們見(jiàn)到這部影片的攝影師侯賽因.賈法利安時(shí)，我對侯賽因.萊扎伊說(shuō)：“請重復我對你說(shuō)過(guò)的有關(guān)窮人和富人的事情。”這時(shí)，他已經(jīng)搞不清楚這些話(huà)是我對他說(shuō)的還是他自己說(shuō)的?？傊?，后來(lái)他重復了這些話(huà)。當他說(shuō)錯的時(shí)候，我就對他說(shuō)這不是他從前說(shuō)過(guò)的話(huà)，也不是我加上去的，而是他自己說(shuō)過(guò)的話(huà)。早幾個(gè)月的時(shí)間里，每當我見(jiàn)到一個(gè)新的非職業(yè)演員時(shí)，我就讓侯賽因重復說(shuō)那些關(guān)于“窮人和富人”以及“有房子的人和沒(méi)有房子的人”的事情。逐漸地，侯賽因認為這些話(huà)就是他自己的話(huà)，這些話(huà)已經(jīng)印在他的腦子里了。在拍攝期間，他在攝像機前自然而然地重復了這些話(huà)。甚至在接受采訪(fǎng)時(shí)，他都認為這些話(huà)就是他自己說(shuō)的。他之所以相信這些話(huà)事他自己說(shuō)的，是因為他知道這些話(huà)與他自己的生活經(jīng)驗聯(lián)系在一起了，這些對話(huà)是屬于他的。我就是我們的工作程序。我總是尋找簡(jiǎn)單的現實(shí)，這種現實(shí)往往隱藏在表面現實(shí)背后。我在拍電影的時(shí)候，有時(shí)會(huì )碰到攝影機之后發(fā)生的某些事件，它們跟影片的主題沒(méi)有什么關(guān)系，但比我們正在拍攝的影片的主題更吸引人更有意思，公司宣傳片拍攝也是我就將攝影機轉向這些事件。永遠不要忘記我們正在觀(guān)看的是一部電影。即便是在看起來(lái)非常真實(shí)的時(shí)候，我都希望畫(huà)面旁邊的兩把利劍的光芒閃爍不停，為的是提醒觀(guān)眾不要忘記他們正在觀(guān)看的東西并非現實(shí)而是電影，是我們以現實(shí)為基礎拍攝的電影。我在新拍的幾部影片里加強了這種做法，以后還會(huì )進(jìn)一步加強。我認為我需要更加內行的觀(guān)眾。我反對玩弄感情，反對將感情當人質(zhì)。當觀(guān)眾不能忍受這種感情勒索的時(shí)候，他們就能成為自己的主人，就能以更加自覺(jué)地眼光看事情。當我們不再屈從于溫情主義，我們就能把握自己，把握我們周?chē)氖澜纭?/p>