電視劇文本分析相關(guān)知識論文論文的主旨在于探索電視劇文本分析的理論與實(shí)踐。文章結合人文社會(huì )科學(xué)思潮的發(fā)展，考察“語(yǔ)言學(xué)轉向”及結構主義如何推動(dòng)電視劇文本分析及其相應的運用，通過(guò)回顧文藝批評話(huà)語(yǔ)中“作品”向“文本”的演化，分析電視劇文本分析的基本特性，最后疏理出應用于電視劇文本的三種主要分析方法：符號學(xué)分析、敘事理論和類(lèi)型分析20世紀中葉以來(lái)，以“語(yǔ)言學(xué)轉向”為中心和動(dòng)力的理論轉型已經(jīng)迅速滲透到人文社會(huì )科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，并逐漸在人文社會(huì )科學(xué)話(huà)語(yǔ)中獲得一席之地，通過(guò)體制化的建設和傳承方式，深刻改變了傳統的學(xué)術(shù)實(shí)踐和學(xué)術(shù)標準。簡(jiǎn)言之，最初發(fā)生在哲學(xué)領(lǐng)域的“語(yǔ)言學(xué)轉向”，旨在顛覆笛卡爾開(kāi)辟的以“我思”主體性為確定基礎的心靈范式的統治，轉而圍繞“語(yǔ)言”重建人（類(lèi)）理解“現實(shí)”的觀(guān)念基礎，意義的密鑰隱藏在“語(yǔ)言”之中，試圖通過(guò)分析“語(yǔ)言”的結構而獲得對“語(yǔ)言”所再現的世界和“語(yǔ)言”所塑造的人（類(lèi)）心靈之本性的認識。“語(yǔ)言學(xué)轉向”標志著(zhù)人文社會(huì )科學(xué)卷入了一場(chǎng)庫恩意義上的“科學(xué)革命”，范式轉換改變了研究者看待“現實(shí)”的方式。“語(yǔ)言學(xué)轉向”為文藝批評開(kāi)辟了新的視角，即結構主義。結構主義把文藝作品視為符號系統，某種特定的表意邏輯影響和制約作品的意義秩序，找到作品的結構即獲得了作品的意義。電視劇研究從這場(chǎng)科學(xué)革命過(guò)程中獲益匪淺，逐漸形成了通過(guò)分析電視劇的表意結構探究電視劇意義的文本分析范式。簡(jiǎn)單地講，電視劇文本分析就是根本致力于探究電視劇文本內部結構關(guān)系及其產(chǎn)生意義的普遍規則，進(jìn)而將電視劇文本分析建構為一種意義闡釋的科學(xué)一、“非人化”的批評：文本分析簡(jiǎn)史以人類(lèi)文明史的總體眼光來(lái)看，批評是人文主義精神在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的普遍表現。西方的批評傳統萌生于中世紀晚期，是在神學(xué)和形而上學(xué)的夾縫中生長(cháng)起來(lái)的。西方傳統批評的人文主義精神關(guān)懷可以簡(jiǎn)要概括為以下三種理論形態(tài)具體到當代中國，在20世紀80年代之前，文藝批評的主導范式為馬克思主義的反映論。主張文藝作品反映現實(shí)生活，文藝屬于社會(huì )意識形態(tài)范疇，強調文藝從屬于和服務(wù)于政治，以階級性和傾向性為評價(jià)標準，典型形態(tài)是以表現社會(huì )主義、集體主義、愛(ài)國主義為主軸的革命現實(shí)主義。禁毒創(chuàng )意公益片-影視視頻制作禁毒創(chuàng )意公益片-影視視頻制作進(jìn)入80年代特別是“文化熱”過(guò)程中，隨著(zhù)人道主義論爭以及生命哲學(xué)、精神分析、西方馬克思主義等西方思想的譯介，文藝批評迅速釋放出多元化和強勁的理論能量，例如，李澤厚在其“人類(lèi)學(xué)本體論哲學(xué)”或者“主體性實(shí)踐哲學(xué)”基礎上發(fā)展出的“人類(lèi)學(xué)本體論美學(xué)”（李澤厚，1994）；強調主體性和人的價(jià)值的“主體論”文藝思想（劉再復，1988）；強調主體性的新美學(xué)原則：“自我表現”論（孫紹振，1981；徐靜亞，1983）；徹底同政治決裂，提倡文藝“非社會(huì )性”，主張文藝作品的本性在于審美（王蒙，1987；夏中義，1988）；等等。除此之外，幾乎每一種哲學(xué)譯介都卷起一股文藝批評思潮。西方文藝批評所沿襲的諸多人文主義價(jià)值范疇伴隨這個(gè)被譽(yù)為“新啟蒙”的過(guò)程，宣傳片制作產(chǎn)業(yè)工業(yè)化發(fā)展的趨勢，迅速地蠶食著(zhù)傳統反映論曾經(jīng)主導的空間無(wú)論秉持何種批評視角，人文主義的精神關(guān)懷始終將人（類(lèi)）價(jià)值和發(fā)展（歷史）固定在視野中央，以創(chuàng )作或生產(chǎn)文藝作品的主體、文藝作品的內容和形式的關(guān)系以及文藝作品同社會(huì )結構的關(guān)系為坐標而建構起作品的意義領(lǐng)域，于其中建立對文藝對象的闡釋。文藝作品是躍動(dòng)翻飛在歷史河面的浪花，不僅折射出人（類(lèi)）理性和靈性的光輝，而且，它作為特定的人（類(lèi)）生產(chǎn)實(shí)踐所創(chuàng )造的人（類(lèi)）體驗的對象化形式，中介性地展現出人（類(lèi)）本質(zhì)力量“現實(shí)”轉化的發(fā)展過(guò)程“語(yǔ)言學(xué)轉向”以來(lái)，特別是結構主義思潮興起之后，批評的歷史地貌經(jīng)歷了滄海桑田般的變遷。結構主義批評范式最主要的思想資源從瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾創(chuàng )立的結構語(yǔ)言學(xué)理論發(fā)展而成。如我們在緒論中所概述的，結構語(yǔ)言學(xué)強調“語(yǔ)言”構成一個(gè)系統，它通過(guò)系統中各個(gè)部分之間的關(guān)系，而不是符號與其所指代的客體和概念之間的關(guān)系來(lái)表達意義。結構主義為文藝批評開(kāi)辟了新的視角：把文藝作品視為符號系統，某種特定的表意邏輯影響和制約作品的意義秩序（通俗的說(shuō)法是“結構”，但由于該術(shù)語(yǔ)涉及面廣再加上使用混亂，反而干擾了準確表達和理解，所以這里將其具體化表述為“表意邏輯”）。結構主義批評范式即以此原則建構其方法。“文本”成為理論家們用以概括符號系統的術(shù)語(yǔ)，文本也因而成為變化的批評版圖的新地標結構主義批評之革命性的一個(gè)重要標志是用“文本”驅逐了“作品”。結構主義試圖顛覆傳統批評的前科學(xué)性質(zhì)，使批評成為揭示普遍客觀(guān)規律的科學(xué)。將文藝作品設定為文本是貫徹這種意圖的重要行動(dòng)，文藝作品通過(guò)文本范疇被視為文藝“事實(shí)”，批評的任務(wù)在于揭示文本的結構和表意邏輯，探究構成特定文本之文藝特性的抽象特征，例如“文學(xué)性”之于文學(xué)文本。因此，文藝作品不再被作為歷史性、經(jīng)驗性實(shí)踐的對象，不再依據主體性、人文主義原則建立相關(guān)的意義闡釋?zhuān)喾?，文藝作品被作為科學(xué)研究的認識對象，文藝批評的根本任務(wù)在于通過(guò)文本研究，揭示其中制約意義生成的“表意邏輯”。與傳統批評彰顯濃烈的人文主義關(guān)懷的理解行動(dòng)所求索的“意義”不同，經(jīng)歷結構主義革命以來(lái)的批評探求的“意義”已經(jīng)“信息化”了，文本的意義不再向人文主義精神關(guān)懷敞開(kāi)，越來(lái)越表現出一種統計學(xué)或數學(xué)特性，企業(yè)宣傳片制作“意義”的分量隨“信息”的發(fā)掘而被評估。此間始終呼應著(zhù)索緒爾結構語(yǔ)言學(xué)的基本觀(guān)念，語(yǔ)言意義的條件就隱藏在語(yǔ)言自身，結構分析的任務(wù)恰恰在于將所隱藏的“條件”揭示出來(lái)由于闡釋實(shí)踐的對象范疇由文藝作品變成文本，批評的屬性也隨之從一種理解的藝術(shù)變成一種揭示表意邏輯的科學(xué)分析。結構主義革命和文本崛起，合力將批評從以人文主義為價(jià)值內核的普遍性文化一極，蕩向受內部表意邏輯決定的自律性形式一極，文藝作品遂由人（類(lèi)）感受和經(jīng)驗的對象化媒介轉變文本。與此同時(shí)，表意邏輯或者結構法則對文本意義的絕對統治，徹底放逐了曾經(jīng)經(jīng)緯交織在文藝作品中體現社會(huì )存在的個(gè)性、創(chuàng )造力、歷史想像以及社會(huì )心理等文化因素，代之以剝離了社會(huì )歷史性的、激起桑塔格憤怒的“非人化”的自足秩序。哲學(xué)研究告訴我們，人（類(lèi)）不可消逝的個(gè)體存在使所有企圖取消主體性成為不可能的任務(wù)，“主體”死亡的宣稱(chēng)并不意味著(zhù)從根本上取消了“主體”，被結構主義的革命顛覆了普遍性的、踞中心地位的“主體”，淪落為在“結構”中獲得的一個(gè)位置?？偠灾?，結構主義批評范式的科學(xué)主義姿態(tài)確立文本的本體論地位，文本被作為認識對象，意義也相應地從自我意識、主體性、社會(huì )、歷史等諸多關(guān)系的張力中分離，最大限度地收縮到文本形式之中，變成通過(guò)批評——即意義科學(xué)——得以揭示的普遍結構二、結構主義對電視劇文本研究的理論注入根據索緒爾語(yǔ)言學(xué)，特定符號所代表的“能指”與“所指”之間的聯(lián)系是任意的，因循習俗而固定下來(lái)，隨著(zhù)社會(huì )因素所導致的意義共同體的變遷，表意習俗也會(huì )產(chǎn)生變化，公司宣傳片拍攝因此，對于語(yǔ)言的分析有歷時(shí)和共時(shí)兩個(gè)方面（索緒爾，1999）。歷時(shí)分析考察意義隨社會(huì )文化變遷而產(chǎn)生的轉換，而共時(shí)分析關(guān)注語(yǔ)言系統內各因素之間的關(guān)系以及因此形成的普遍性語(yǔ)法結構，強調語(yǔ)言建構了人對社會(huì )實(shí)踐的理解和識別方式。列維斯特勞斯（Levi Strauss, C.）為溝通語(yǔ)言學(xué)和文化研究做出了決定性的貢獻。列維斯特勞斯發(fā)現傳統上被作為社會(huì )現象的親屬關(guān)系的本質(zhì)不在于基于血緣的聯(lián)系，而僅僅是存在于人的意識中的表意系統（列維施特勞斯，2006：54 55）。于是，語(yǔ)言學(xué)這門(mén)列維施特勞斯認為“唯一能夠以科學(xué)自稱(chēng)的社會(huì )科學(xué)”同以社會(huì )、文化為主題的其他社會(huì )科學(xué)研究相遇，語(yǔ)言學(xué)和人類(lèi)學(xué)、社會(huì )學(xué)研究之間實(shí)現了一次能量轉換，結構人類(lèi)學(xué)就是人類(lèi)學(xué)從獲得啟示的理論結晶。列維斯特勞斯堅信比較和結構分析的方法，能夠幫助我們揭示集體性質(zhì)的文化和體現它的個(gè)人行為之間的關(guān)系，文化訴諸“集體意識”規定個(gè)人行為，“集體意識”可以被還原為特定時(shí)間空間條件下、特定個(gè)體的思想和行為所體現的普遍法則，這種普遍法則構成個(gè)體心靈的無(wú)意識活動(dòng)。在列維施特勞斯看來(lái)，結構主義可以破解個(gè)體心靈和社會(huì )文化之間關(guān)系的秘密，可以將其還原為某種能夠科學(xué)認識的普遍法則另一個(gè)思想家羅蘭 T.）指出，結構主義批評的唯一結果是個(gè)人主體“離開(kāi)中心”，不再被視為意義的源頭和終點(diǎn)（伊格爾頓，2006：101）。那么，結構主義如何將個(gè)體觀(guān)看過(guò)程中隨機的心理反應納入這種意義科學(xué)呢？除了文本的“本體論”地位保證其獨立、整體存在這個(gè)前設因素外，艾略特（Eliot, T. S.）和瑞恰茲（Richards, I. A.）的思想提供了解決此問(wèn)題的方案。瑞恰茲依據心理學(xué)將“意義”規定為，受到一種新的刺激引起的感覺(jué)而產(chǎn)生的影響所決定的人的反應特性（瑞恰茲，1988：287 303）。意義隨著(zhù)反應的特性而發(fā)展為從簡(jiǎn)單到復雜的等級，瑞恰茲把它們歸于“思維”范疇，而“所有的思維，從低級的思維直至最高級的思維，不管它的發(fā)展程度如何，都是對事物進(jìn)行分類(lèi)的過(guò)程”（同上）。這個(gè)思維的等級便構成特定表意形式的意義“語(yǔ)境”。瑞恰茲的“語(yǔ)境”不僅包括傳統上歷時(shí)性的上下文關(guān)系，而且還特別引入了共時(shí)性的一組“同時(shí)再現的事件”，意義包括語(yǔ)境中沒(méi)有出現的部分。這就解釋了為什么一群相同文化背景的讀者會(huì )對相同的文藝作品得出迥異的感受，原因在于語(yǔ)境而不關(guān)涉主體。艾略特和瑞恰茲的理念局部轉化在此二假設當中。在上述觀(guān)念的夾擊之下，對主體性的剝奪進(jìn)一步擴展到文藝作品的“外部”，從創(chuàng )作到接受的社會(huì )領(lǐng)域。更確切地說(shuō)，個(gè)體觀(guān)看電視劇而被喚起的感受，同任何印象主義的體驗毫無(wú)關(guān)聯(lián)，相反，人們的意義體驗被轉譯為特定表意秩序的產(chǎn)物三、電視劇文本分析的三種基本方法（一）符號學(xué)分析（semiotic analysis）具體到電視劇文本分析，最具針對性的方法首先當推符號學(xué)分析。符號學(xué)分析最基本的思維范疇是揭示文本中隱藏的二元對立結構，它出現在文本中，規范著(zhù)我們對現象的認知。因此，在文本中尋找對立的概念，以及這些概念的具體表達物和替代物，成為符號學(xué)分析的基本環(huán)節。從符號學(xué)分析的視角來(lái)看，大眾文化文本充滿(mǎn)了各種二元對立的范疇，比如自然文化，男性女性，高尚卑鄙，美麗丑陋，愛(ài)國主義崇洋媚外，集體主義個(gè)人主義，獨立依賴(lài)等等，而這些或具體或抽象的價(jià)值范疇是由人物、場(chǎng)景、行為、服裝、道具等各種虛構工具在不同的組合方式和相互關(guān)系中體現出來(lái)的。另一方面，文本外的和變遷的社會(huì )歷史也對文本內部對立范疇的特定表達方式施加了壓力，因為文本要達到傳播的目的，其言說(shuō)方式就要得到使用和解讀它意義的社會(huì )共同體的認可我們以城市與鄉村這對普遍存在于電視劇文本中的二元對立略作說(shuō)明。早期中國電影中鄉村與城市的對立經(jīng)常通過(guò)淳樸高尚的女性和墮落自私的女性之間的對比表現出來(lái)，兩者的沖突表現出那時(shí)的中國社會(huì )對作為異質(zhì)和破壞力量的城市的懷疑與不滿(mǎn)。而20世紀80年代改革開(kāi)放以后的電視劇作品中，城市和農村的對比仍舊是頻繁出現的主題，但這一次代表城市價(jià)值觀(guān)的通常是勇敢、智慧、獨立的個(gè)體，而代表農村的人物即便沒(méi)有過(guò)多負面的特質(zhì)，也已經(jīng)喪失了傳統文化和革命史敘事中建構起來(lái)的穩定的、獨特的價(jià)值底座。及至市場(chǎng)化、全球化和消費文化的興起以來(lái)，在電視劇的“現實(shí)”言說(shuō)中，農村遭遇了更加系統的“符號消滅”，被排擠到電視劇言說(shuō)邊緣的亙古荒原，被烙上悖于現代化、否定的道德指涉，如果說(shuō)還殘留了些許表意價(jià)值的話(huà)，那也只剩下對城市的模仿、向往以及因此反襯出城市的光暈（二）敘事理論（narrative theory）敘事就是故事，而故事講述的是在人、動(dòng)物、物體、想象中的生命形式等身上曾經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的事情。也就是說(shuō)，故事中包括一系列按時(shí)間順序發(fā)生的事件。公司宣傳片拍攝因此，單個(gè)的場(chǎng)景不是敘事，但是當其被放置在一個(gè)時(shí)間鏈條之中，它就成了敘事的一環(huán)，將多個(gè)場(chǎng)景或事件聯(lián)系在一起，中國為什么很少拍黑色電影，成為一個(gè)有前因后果的整體（伯格，2000：5）。敘事在我們的生活中無(wú)處不在，我們通過(guò)各種不同的敘事段落認識紛繁蕪雜的現實(shí)世界和自我在其中的位置電視劇文本尤其依靠既定的、被一個(gè)意義共同體中的個(gè)體所熟知的敘事模式組織人們的認知框架。電視劇的敘事不僅將人物、事件之類(lèi)現實(shí)元素戲劇化構成遵循或者包含內在秩序的特定故事，而且它的敘事也可能通過(guò)觀(guān)看而轉化成為現實(shí)中事件之間關(guān)系上的潛在多樣性的主觀(guān)邊界。由敘事所框定的選擇。