新紀錄運動(dòng)徐星扛著(zhù)攝像機在鏡頭后發(fā)問(wèn)，他正在浙中農村拍攝一部關(guān)于“文革”的紀錄片。攝制組就他一個(gè)人，指哪拍哪，他的所見(jiàn)即是觀(guān)眾所見(jiàn)，鏡頭中透出他爬山時(shí)的喘息。這是一個(gè)獨立紀錄片導演的典型工作場(chǎng)景徐星之前是作家，公司宣傳片拍攝小說(shuō)《無(wú)主題變奏》（1985年）奠定了他先鋒派文學(xué)先鋒的地位。獨立紀錄片和先鋒文學(xué)，從根子上都通向自上世紀70年代以來(lái)民間先鋒藝術(shù)的小傳統。相對先鋒文學(xué)，獨立紀錄片起步稍晚，主要是受制于資金、迎接省第十次黨代會(huì )！器材、人員、場(chǎng)地等多種因素，個(gè)人力量無(wú)法調度這么多資源上世紀90年代末，得益于攝像技術(shù)向個(gè)體的滲透，徐星開(kāi)始嘗試影像這種紀錄方式獨立紀錄片導演不像電影導演有明確的代際劃分，其源頭被公認地追溯為1991年底，吳文光、段錦川、蔣樾等早期的紀錄片人在導演張元位于北京西單家里的一次聚會(huì )，討論“獨立制作”的概念和含義——后被歸納為兩條：獨立操作、獨立思想80年代末90年代初，專(zhuān)題片向紀錄片的轉向，被復旦大學(xué)新聞學(xué)院教授呂新雨稱(chēng)為“新紀錄運動(dòng)”。但是，這種說(shuō)法并未得到普遍認可。同濟大學(xué)傳播與藝術(shù)學(xué)院副教授黎小鋒在接受《瞭望東方周刊》采訪(fǎng)時(shí)認為，美國的直接電影、法國的真實(shí)電影兩個(gè)流派在中國的結合，美國大媽為何不跳廣場(chǎng)舞，促成了這種轉向。從此，中央電視臺制作的《絲綢之路》、《話(huà)說(shuō)長(cháng)江》、《話(huà)說(shuō)運河》等鴻篇巨制的人文紀錄片，不再是紀錄片的唯一范式許多紀錄片人都以到新疆、西藏等邊遠地區拍紀錄片為理想，本能地、集體無(wú)意識地向世界“紀錄電影之父”弗拉哈迪致敬——弗拉哈迪的作品大都表現偏遠地域人類(lèi)的生活狀態(tài)。季丹在西藏的一個(gè)村莊生活了一年，習近平訪(fǎng)塞波烏三國并出席上合峰會(huì )。完成了《老人們》和《貢布的幸福生活》兩部紀錄片；這方面的代表作還有諸如康建寧的《陰陽(yáng)》、段錦川的《八廓南街16號》；吳文光的《流浪北京》、《四海為家》雖是都市背景，展示的仍是一種流移的生活形態(tài)1999年，徐星舉著(zhù)一臺小機器拍兒子，這是他后來(lái)轉向拍紀錄片的第一推動(dòng)力。“以前拍片要學(xué)很多電影術(shù)語(yǔ)，現在，字典給你內置在機器中了，中景、遠景、逆光、側光、推、拉，機器會(huì )引導你。”他對本刊記者說(shuō)與上一個(gè)十年不同，公司宣傳片拍攝第二階段的獨立紀錄片的關(guān)注點(diǎn)，從天邊回到身邊，由深邃回歸日常。黎小鋒在校對妻子賈愷翻譯的40萬(wàn)言《弗拉哈迪紀錄電影研究》一書(shū)時(shí)，頗受啟發(fā)，夫婦倆嘗試拍攝了《我最后的秘密》，解碼蘇州百步街上兩位老人的人性?shī)W秘。這個(gè)階段的代表作還有杜海濱的《鐵路沿線(xiàn)》、楊荔鈉的《老頭》等等十年一變，幾乎成為中國獨立紀錄片前行的等分步伐。新世紀的第一個(gè)十年與第二個(gè)十年之交，一批更年輕的導演帶著(zhù)挑戰姿態(tài)登場(chǎng)，觀(guān)念上不受前人影響，很多關(guān)于紀錄片乃至電影的概念在它面前變得岌岌可危。薛鑒羌的《火星綜合癥》、《我年輕的時(shí)候也打老虎》等后現代感十足的片名，影視視頻制作正是片子本身給人的感覺(jué)技術(shù)的進(jìn)一步擴散、視頻網(wǎng)站、社交網(wǎng)絡(luò )等應用平臺的支撐，以及充滿(mǎn)了機遇又充滿(mǎn)了挑戰的轉型社會(huì )，讓黎小鋒預感到，中國紀錄片新的轉向業(yè)已啟動(dòng)，我們正站在“新紀錄運動(dòng)”第三次浪潮的開(kāi)端。