42電影紀實(shí)拍攝和攝影機記錄的全知視點(diǎn) [自動(dòng)保存2008 12 04 19:42]電影紀實(shí)拍攝和攝影機記錄的“全知視點(diǎn)”—— 《帶攝影機的人》 評 持攝影機的人彌子982033談到中國的現代紀錄片，賈樟柯的電影風(fēng)格就很具代表性，寫(xiě)實(shí)記錄，平鋪敘事，還原現實(shí)生活的真實(shí)情狀，這批紀錄片在“電影是現實(shí)的漸近線(xiàn)”指引之下，主張拒絕肆意使用蒙太奇去切割和破壞時(shí)間與空間的完整性和統一性，強調“真實(shí)美學(xué)”，強調對當前事實(shí)的密切關(guān)注，使故事的文學(xué)性消失在如同新聞報道的實(shí)際生活的敘事?tīng)顟B(tài)之中，客觀(guān)事物盡可能不要擅自腐蝕掉原有事物的全貌，真實(shí)事物與銀幕現實(shí)合二為一，給觀(guān)眾傳遞出最真實(shí)真切的情緒，丹麥電影人提出的“道格瑪95”也同樣是對電影記錄現實(shí)真實(shí)性的進(jìn)一步挑戰。"他視電影為超越出藝術(shù)本體的一種強有力的教育工具，當時(shí)的蘇聯(lián)政府，極其鼓勵紀錄片與新聞片的拍攝，蘇聯(lián)的電影人們關(guān)于蒙太奇的試驗就此展開(kāi)，1925年，愛(ài)森斯坦的《罷工》被看作是蒙太奇運動(dòng)的開(kāi)端，普多夫金，庫里肖夫，維爾托夫等人相繼拍攝出一系列蒙太奇風(fēng)格的作品，他們的理論思想和拍片實(shí)踐都集中在一個(gè)課題的研究之上，即鏡頭的拼接與組合，“黃金時(shí)代”的好萊塢以及之后法國詩(shī)意現實(shí)主義的代表作品都不是建立在長(cháng)鏡頭之上，正是這些電影啟發(fā)了蘇聯(lián)電影導演們對于蒙太奇剪輯的探索。影視視頻制作 愛(ài)森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個(gè)鏡頭的簡(jiǎn)單綜合，而會(huì )成為C鏡頭的嶄新內容和概念，庫里肖夫則把鏡頭比作磚頭，陳冬副省長(cháng)在全省美麗鄉村建設暨鄉村旅游工作如同磚頭蓋頭一般，鏡頭經(jīng)過(guò)積累就形成一個(gè)段落。勢必引爆玄幻IP熱這部完全脫離出戲劇文學(xué)語(yǔ)言束縛的電影，其間復雜的影像傳遞出了真實(shí)的生活情狀，作為之后真實(shí)電影和直接電影的發(fā)展源頭，《帶攝影機的人》中攝影機的拍攝和電影的記錄就是維爾托夫“電影眼睛”理論的代表作品，既是對現實(shí)的記錄又充分發(fā)揮攝影機的潛力?！稁z影機的人》中獨特的電影眼公式：電影眼 = 我透過(guò)電影看+我用攝影機在膠片上記錄+我剪輯。這部經(jīng)過(guò)精心剪輯之后的紀錄片里，在無(wú)數鏡頭的拼接組合中，攝影機就是人的眼睛，人每天從早上睜開(kāi)眼睛一刻開(kāi)始，就會(huì )看到許許多多的東西，眼睛作為接受物，只能被動(dòng)的接受所有撲向眼前的事物，沒(méi)有任何的主動(dòng)選擇性，電影影像表層是記錄著(zhù)蘇聯(lián)勞動(dòng)人民平凡生活的城市交響曲，觀(guān)眾入席的序曲、城市的黎明、勞動(dòng)人民的辛勤工作和工作后的休息與藝術(shù)實(shí)踐，但作為影片開(kāi)頭的攝影機的出現，人在擺弄攝影機，攝影機走出封閉死板的攝影棚，像人類(lèi)眼睛一樣不假思索，不做刪減的直接記錄一個(gè)時(shí)代下一個(gè)城市的生活實(shí)景。1920年代中后期，相繼出現了許多以大都市為題材的電影，如米哈伊.考夫曼和伊爾雅.考帕林的《莫斯科》（1926）和魯特曼的《柏林城市交響曲》（1927）等，這些影片都反映了都市的日常生活，但是維爾托夫的影片卻能更貼切、更真實(shí)地展現出剛剛開(kāi)始的大都市時(shí)代的現實(shí)風(fēng)貌。是因為他所做的工作不是去細心挑選外表光鮮的浮華之物，而是去拾揀無(wú)人理睬的平淡生活。 影片開(kāi)始，電影院將要放映《帶攝影機的人》，放映員在放映室里作著(zhù)最后的準備。觀(guān)眾還沒(méi)有入席，放映大廳空無(wú)一人，折疊椅不停的折疊、打開(kāi)，折疊、為什么野生老虎的紀錄片要比獅子的紀錄片少。打開(kāi)。接著(zhù)觀(guān)眾走進(jìn)電影院，對號入座，很愜意地等待著(zhù)影片的放映，配樂(lè )樂(lè )隊也都各就各位。放映室里，影視視頻制作放映員點(diǎn)燃了放映機的炭燈絲，放映開(kāi)始，影片里的銀幕逐漸擴大為真正的電影銀幕。一輪紅日冉冉升起，一座大城市新的一天開(kāi)始了，攝影師醒來(lái)，背上三角架和攝影機，發(fā)動(dòng)汽車(chē)出發(fā)了，城市生活的交響曲奏響了！先是空蕩蕩的大街，接著(zhù)是急匆匆的上班族，還有剛睡醒而一臉茫然的流浪漢。然后，商店開(kāi)門(mén)，工廠(chǎng)開(kāi)工，鋼鐵廠(chǎng)、礦井和鐵路上一片隆隆聲，到處都是辛勤工作的勞動(dòng)者，一派熱火朝天的景象。接下來(lái)的場(chǎng)景是人們下班后的業(yè)余生活：海邊漫步、健身、跳舞、觀(guān)看游藝演出，看電影。影片最后又回到電影院，就像影片開(kāi)始那樣，正在上映的就是剛剛拍攝和剪輯的電影。這樣，那位帶攝影機的攝影師拍攝中實(shí)際上還有一個(gè)攝影師，是他將另外一個(gè)攝影師的所作所為拍下來(lái)的。所以說(shuō)這部電影是兩架攝影機之間的視覺(jué)對話(huà)，觀(guān)眾是站在攝影師的角度，居高臨下，洞察一切，調度一切，亦如上帝的眼睛一樣的“全知視點(diǎn)”來(lái)參與對話(huà)的，企業(yè)宣傳片制作這種集體而非個(gè)人化的視野，使我們能夠透過(guò)都市生活光輝的浮光掠影，自由游移于影像之間?！稁z影機的人》中反復出現拍攝者扛著(zhù)攝影機的畫(huà)面，這種 “自我暴露”的這種拍攝方法在當時(shí)被看作是不合常理的越軌行為，實(shí)則是要不斷的提醒觀(guān)眾，激發(fā)其觀(guān)眾的興致和熱情，不斷將沉浸在電影影像里的觀(guān)眾拉回到現實(shí)中來(lái)，提醒觀(guān)眾電影所呈現的影像僅僅是一個(gè)記錄者的拍攝，荒涼的潭心未經(jīng)本人允許請勿，這種不帶任何主觀(guān)色彩渲染的記錄更是向觀(guān)看者們強調真實(shí)的還原絕對不是煞有介事的介入影像去營(yíng)造看似真實(shí)的生活。這部電影完全脫離出字幕文學(xué)性的解說(shuō)去傳達信息，僅僅依靠聲畫(huà)的結合,某種程度上是一部真正意義上的視聽(tīng)語(yǔ)言的代表之作。 1929年吉加 維爾托夫的《帶攝影機的人》，這部極大意義上豐富了電影語(yǔ)言和形式的紀錄片極力向大眾展現了當時(shí)電影所能看到的一切，引領(lǐng)觀(guān)眾去發(fā)現當時(shí)尚屬神秘的這門(mén)科學(xué)。