紀錄片的拍攝四一個(gè)人張著(zhù)眼，你并不知道他看到了什么，他所看到的東西在他的內心。攝影機的鏡頭就像人的眼睛。我們運用攝影機是為了表達我們內心看到的東西。一臺攝影機架在那里，打開(kāi)鏡頭蓋，影視視頻制作標準鏡頭的取景器里所囊括的全景并不代表你要看的東西。在某一個(gè)瞬間，人們都會(huì )對眼前所見(jiàn)有所選擇，人通過(guò)調節視神經(jīng)完成這種選擇，攝影機則通過(guò)景別的選?。ㄏ挛脑敿氄劊﹣?lái)完成很多人張著(zhù)眼睛，但看不到生活。正如很多鏡頭拍下的畫(huà)面空無(wú)一物一樣。電影瘋狂的房子會(huì )火的N個(gè)理由。作為紀錄攝影者首要的是對視覺(jué)生活的洞察力，能夠看到一般人忽視的東西，并且在瞬間內用鏡頭捕捉到關(guān)鍵的細節。這幾乎是對一位攝影師的最高要求。一個(gè)慣于在設計好的光線(xiàn)、法國戛納國際電影節，景物和演員等條件下完成構圖和調度的攝影師，是很難適應紀錄片的拍攝的。紀錄攝影者必須隨時(shí)保持高度敏感、對雜亂的現實(shí)做出即時(shí)的挑選反應，并且傳達出意義。這是紀錄的不可重復性決定的一個(gè)用心感受生活的人，能夠看到生活的本質(zhì)。紀錄攝影師必須將自己投入其中，用心去感受眼前的景物、人物。攝影師的所有情感都會(huì )通過(guò)他所拍攝的畫(huà)面一覽無(wú)余，有激動(dòng)、有憐憫、有冷靜、也有慌張、空洞和麻木。一個(gè)僅將拍攝當作技術(shù)工作的攝影師是不可能完成紀錄片的拍攝的。技術(shù)對于紀錄片的攝影僅僅是基本的門(mén)檻，在拍攝時(shí)，技術(shù)上的判斷必須是下意識的，攝影師的注意力必須放在對被攝物的靈魂的捕捉上，失掉了靈魂，畫(huà)面是蒼白的，影視視頻制作技術(shù)的完美也挽救不了這種蒼白。攝影師必須像導演一樣去思考“為什么拍”和“怎么樣拍”的問(wèn)題，或者至少是了解導演“為什么拍”，只有知道“為什么拍”，才可能完成“怎么樣拍”有這樣一個(gè)例子，在一個(gè)廣場(chǎng)中央一個(gè)年輕人正在手工制作一些氣球玩具，并且贈送給周?chē)挠^(guān)眾，他的身旁還有一些音箱、道具之類(lèi)的東西，看樣子是剛剛做完一些表演，看臺上的觀(guān)眾剩下不多了，現場(chǎng)有一種非常友好的氣氛。導演從眼前的景象非常敏銳地感覺(jué)到，這位年輕人正在努力用自己的方式給他人送去一份快樂(lè )，于是請攝影師拍下這個(gè)場(chǎng)面。讓我們來(lái)看攝影師拍攝的素材：年輕人把氣球吹鼓，動(dòng)作非常熟練地把它扎成一個(gè)小狗，然后遞出去，鏡頭沒(méi)有跟上去拍氣球被遞給了誰(shuí)就切斷了，下一組鏡頭是看臺上的人在看。這里，攝影師丟掉了最最關(guān)鍵的動(dòng)作——年輕人將做好的小狗遞給周?chē)挠^(guān)眾以及觀(guān)眾很開(kāi)心地反應，這才是這個(gè)場(chǎng)景的靈魂。我們并非要表現這個(gè)年輕人手工好，而是要表現他對他人的友好態(tài)度。關(guān)于新形勢下黨內政治生活的若干準則全文，這個(gè)年輕人用它最樸素的方式展現了他旺盛的生命力，這是一個(gè)對生活充滿(mǎn)樂(lè )趣的人的美，這是一種與我們偶然相遇的打動(dòng)我們的生命狀態(tài)。缺少了“遞給”和“接納”這組動(dòng)作，前面的素材完全顯得蒼白而平庸、空洞而麻木，無(wú)法穿透人的內心，無(wú)法表達生命的意義。不可否認，紀錄片也是個(gè)人表達，但是紀錄者尊重拍攝對象的現實(shí)性，從而不會(huì )根據個(gè)人意志去營(yíng)造一種他內心的“現實(shí)”。那么，作為紀錄攝影師，他能夠拿捏的不是燈光、布景、造型等因素，他只能憑借現實(shí)生活中的光影條件，選擇攝影機的位置和角度。確定了攝影機的位置也就是確定了你的觀(guān)看距離和觀(guān)看方式我們看一個(gè)人，離多近看，取決于你與這個(gè)人之間的關(guān)系。正如我們會(huì )與大多數人保持一種禮貌距離一樣，大多數的紀實(shí)影像也時(shí)常是保持一種禮貌的距離。而人的眼睛不會(huì )受這種禮貌距離的局限，一雙敏銳的眼睛能夠穿越遙遠、穿透黑暗，抵達人性的深處。攝影機鏡頭也需要敏銳地捕捉生活，用特寫(xiě)畫(huà)面達到一種穿透性特寫(xiě)畫(huà)面具有一種強勁的力量。但是，標準鏡頭與長(cháng)焦鏡頭所拍攝的特寫(xiě)畫(huà)面會(huì )對觀(guān)眾產(chǎn)生不同的心理感覺(jué)標準鏡頭拍攝的特寫(xiě)畫(huà)面，有一種非常近距離的觀(guān)看效果，觀(guān)眾與被攝物之間的空間距離被壓縮，會(huì )形成一種很自我的表現形式。如果觀(guān)眾并沒(méi)有產(chǎn)生對被攝物的認同，那么一種近距離的壓迫感，或者說(shuō)一種踏入他人私人領(lǐng)地的不自在，隨即產(chǎn)生長(cháng)焦鏡頭所拍攝的特寫(xiě)畫(huà)面，有一種稍遠距離的觀(guān)看效果，會(huì )形成一種立于事外的靜觀(guān)形式紀錄片時(shí)常運用長(cháng)鏡頭的拍攝。一個(gè)動(dòng)作、一種情緒、一個(gè)事件在你眼前展開(kāi)，你不知道它的終點(diǎn)在何處，這時(shí)就必須用長(cháng)鏡頭不間斷地跟拍。但有效的長(cháng)鏡頭決不是“像蒼蠅一樣的緊盯著(zhù)”就夠的。專(zhuān)注的攝影師會(huì )作選擇，會(huì )根據動(dòng)作、情緒、事件的變化，調整景別、機位和構圖。一切外化的動(dòng)作表情皆源自?xún)刃?。把握被攝人物的心理狀態(tài)是拍攝的關(guān)鍵。紀錄片的長(cháng)鏡頭往往由于其時(shí)間的真實(shí)跨度，而具有驚人的內在張力，影視視頻制作遠非剪切鏡頭的組合能達到的為了保證一個(gè)長(cháng)鏡頭的完整，有時(shí)候寧愿犧牲攝影技術(shù)的完美。例如使用自動(dòng)對焦，以防止在跟拍過(guò)程中來(lái)不及手動(dòng)調焦；例如曝光在來(lái)不及調至理想狀態(tài)時(shí)，除非能夠找到一個(gè)變動(dòng)的契機，否則絕不能變動(dòng)光圈晃動(dòng)的紀錄片已成為歷史，那是技術(shù)與觀(guān)念尚不成熟時(shí)期的產(chǎn)物。除非你是有意讓觀(guān)眾體會(huì )緊急的艱難的零亂的拍攝現場(chǎng)，否則，畫(huà)面的穩定是首要保障。在很多突發(fā)時(shí)刻，或者是在被攝物處在動(dòng)態(tài)過(guò)程中時(shí)，大多使用手持或肩扛的拍攝方式。這時(shí)候，攝影師必須保持身體的穩定性，從而保證畫(huà)面的穩定。固定畫(huà)面的穩定性自不必說(shuō)，運動(dòng)畫(huà)面同樣必須穩定——即勻速地動(dòng)所謂穩定性，是要求攝影師沉著(zhù)應戰，反應靈敏，心理的穩定和判斷的準確決定著(zhù)其身體的穩定。在一個(gè)鏡頭當中，當需要轉換視點(diǎn)時(shí)，攝影機必須平緩的移動(dòng)，即便是面臨突發(fā)情況，張偉平酒后揚言要戳死趙本山，攝影師也要沉著(zhù)地調轉鏡頭，而不是鏡頭晃動(dòng)很?chē)乐?，顯得慌里慌張。還有一種方式可以用于突發(fā)情況出現，那就是果斷地將鏡頭甩向下一個(gè)關(guān)注點(diǎn)。