修煤氣灶的阿P的所有影評幾乎是在同一時(shí)間，市面上出現了關(guān)于小津安二郎的兩本專(zhuān)著(zhù)：田中真澄的《小津安二郎周游》和唐納德.里奇的《小津》。在此之前，國內已經(jīng)出版的小津專(zhuān)著(zhù)，據我所知，似乎只有87年引進(jìn)的佐藤忠男的《小津安二郎的藝術(shù)》一書(shū)，富士膠片如何起死回春，山本喜久男的《日美歐比較電影史：外國電影對日本電影的影響》中也附錄有一文《小津安二郎作品與外國電影(截至1941年)》。小津安二郎可以進(jìn)入主流出版的視野，不能不說(shuō)是一件值得欣喜的好事《小津》是西方世界第一部關(guān)于小津的專(zhuān)著(zhù)，名氣略大。不過(guò)，中肯地說(shuō)，作為西方學(xué)者對日本文化和小津安二郎的了解，此書(shū)算是比較全面。大家大可不必擔心看到一個(gè)類(lèi)似于文德斯《尋找小津》中那樣西方視角的解讀產(chǎn)品如果說(shuō)《小津》“中規中矩”，影視視頻制作那《小津安二郎周游》幾乎可以算是一個(gè)驚喜。小津研究有幾種趨向，一是圍繞電影本身打轉轉，“超低機位”、“對嫁女主題的偏愛(ài)”等等；二是重在肯定戰后的作品，對早期默片重視不足；三是對參加侵華戰爭的“華中方面軍”的小津敘述不多。這前兩點(diǎn)恐怕都與資料不足有關(guān)，第三點(diǎn)除了資料不足外，恐怕還有一些其它原因。一系列運動(dòng)是什么？我想應該指的是對小津的生活和電影中各式各樣的問(wèn)題進(jìn)行解讀吧。小津是值得尊敬的導演，但是盡可能地還原他真實(shí)而復雜的生活環(huán)境，需要智慧也需要勇氣此外《小津安二郎周游》一書(shū)的史料考證也相對嚴謹，此處暫舉一個(gè)例子。因為在那個(gè)時(shí)期，大報紙如《每日新聞》只有晨報，要發(fā)行晚報，必須另立名目，這是戰后物資缺乏的一個(gè)明證。小津經(jīng)歷的正是那樣一個(gè)時(shí)代不過(guò)閱讀這樣一部作品，對讀者也提出了不少要求。書(shū)中人名過(guò)場(chǎng)頻繁程度不亞于《小團圓》了(想象一下完全不了解張愛(ài)玲生平的人的閱讀感受吧)。我的私人建議是，如果對小津安二郎了解不多的朋友可以從《小津》讀起，對于更有求知欲的讀者，還是推薦看一下《小津安二郎周游》，影視視頻制作應是能夠得到一種滿(mǎn)足的閱讀感再有興趣的深度八卦愛(ài)好者，則要推薦村上紀香的漫畫(huà)《龍》?！洱垺芬阅信魅斯盒÷俘埡吞嵇Q亭的經(jīng)歷貫穿起中日兩國晚清以來(lái)波瀾壯闊的歷史進(jìn)程，其中出現的歷史人物多達數十位。女主角的原型正是日本第一位女導演坂根田鶴子。坂根田鶴子長(cháng)期跟隨導演溝口健二，擔任了其多部電影的助理導演和剪輯師，漫畫(huà)中出現的電影《滝白糸》正是由其剪輯的。坂根田鶴子于1936年完成電影《初姿》，成為日本歷史上第一位獨立導演電影的女性，而溝口健二(溝口健二在漫畫(huà)中也有登場(chǎng)，名為“溝田健一”)鐘愛(ài)的另一位女性田中絹代導演的第一部電影《戀文》完成于1953年。太平洋戰爭爆發(fā)后，坂根田鶴子來(lái)到偽滿(mǎn)參與滿(mǎn)映的工作，攝制了《開(kāi)拓花嫁》《龍》第14卷第八話(huà)、第15卷第一話(huà)里出現一個(gè)熟悉的戴帽男，拯救了女主角寥落的演員生命，也支援了二百元作為返鄉探望病重老父的路費。不消說(shuō)這位小田安次郎正是名導小津安二郎的化身。二百元作為其預付的片酬，邀請田鶴亭參與新片《兒子啊》的拍攝。這一年小津搬到了東京芝區高輪南町，他的第一部有聲電影《獨生子》也將誕生。佐藤忠男就曾說(shuō)過(guò)“當他們表現得最像木偶的時(shí)候，導演才會(huì )同意通過(guò)”，于是田鶴亭就在如何盛飯的同時(shí)不經(jīng)意地瞟一眼快要空的飯桶中接受了小津對于表演的看法田中真澄還描寫(xiě)了小津收到入伍通知書(shū)時(shí)候的情景———在屋檐下，第四屆紅色老區 靈秀大悟攝影大展征稿啟事。小津一邊剪著(zhù)指甲，一邊說(shuō)“飯田……香煙已經(jīng)點(diǎn)上火了呀”。小津是在調侃山中貞雄收到通知書(shū)時(shí)過(guò)于不安、雙手顫抖而未能將煙點(diǎn)燃。小津在中國的影像有木村伊兵衛所攝的照片，5月26日至6月16日上海美術(shù)館舉行“東瀛舊影———木村伊兵衛攝影展”，不知其中可有小津？在第22卷中，小津和他的友人山名導演在中國戰場(chǎng)上相見(jiàn)。”這位第21卷開(kāi)始出現的山名貞雄導演正乃山中貞雄，1938年1月小津曾與他在江蘇句容見(jiàn)面，還聯(lián)名向日本電影導演協(xié)會(huì )發(fā)出賀年信。村上紀香也在漫畫(huà)中刻畫(huà)了他生性善良、不忍屠戮中國人的場(chǎng)景——《小津安二郎周游》，(日)田中真澄著(zhù)，周以量譯，廣西師大出版社2009年5月版，35.00元——《小津》，(美)唐納德.里奇著(zhù)，連城譯，上海譯文出版社2009年4月版，32.00元。這樣一個(gè)有著(zhù)厚重歷史背景的城市誕生了一位最不尊重歷史并且離經(jīng)叛道的導演———三池崇史。嚴格來(lái)講，三池崇史師從日本電影大師今村昌平，但是我們卻很難在兩者之間發(fā)現共同點(diǎn)。一直到1991年正式拍攝影片開(kāi)始導演生涯（《暴風(fēng)！迷你巡邏隊》），已經(jīng)31歲的三池崇史才剛剛在影壇起步，而他拍電影的手段在當時(shí)也異于他人，三池崇史是極少數借由錄像手段開(kāi)始導演生涯的導演眾所周知的一個(gè)事實(shí)，三池崇史是日本難得的電影快刀手，并且是一個(gè)堅持拍不同類(lèi)型影片的導演。他的影片很大程度吸引了美國觀(guān)眾的眼球，甚至是昆汀.塔倫蒂諾等導演也從他的影片中吸取了很多靈感?？梢詮V泛吸引美國觀(guān)眾的矚目，要歸功于三池崇史對不同類(lèi)型影片游刃有余的駕馭。作為一個(gè)電影商業(yè)帝國，美國市場(chǎng)和美國觀(guān)眾對于類(lèi)型片的追求是高于世界上任何一個(gè)國家的，而且作為移民國家，對外來(lái)文化獵奇追逐也是濃烈的。這兩者合二為一，正是三池崇史影片在美國不斷受到歡迎的標志。幾乎可以說(shuō)，三池崇史拍攝了所有的影片類(lèi)型范疇，并且其關(guān)注的角度和展示的文化也由日本的“非人性暴力”上升到全亞洲乃至世界。如果說(shuō)從黑幫片入手的三池崇史，對暴力、血腥和色情極端迷戀的話(huà)，那么后來(lái)電影語(yǔ)言更加純熟的他，貢獻給我們的就是有別于這些元素的新的文化標桿。甚至于，在最近的幾部影片里，三池崇史已經(jīng)將關(guān)注的角度放進(jìn)青春校園里，并且還時(shí)不時(shí)套上一些宇宙論的觀(guān)點(diǎn)。極致地將自己所接受的文化強制性地加入到影片中，并且形成新的敘述模式，過(guò)程輕松，是三池崇史慣用的手法《切膚之愛(ài)》是三池崇史1999年所拍攝的一部影片，朱茵二次初戀什么時(shí)候上映 二次初戀電影免費資。這部影片不僅是三池崇史概念上的轉變，也是幫助他確立美國市場(chǎng)位置的一部影片。這部改編自村上龍小說(shuō)的電影，傳遞出來(lái)的卻不是小說(shuō)原有的嚴密與細致結構，三池崇史在影片中所做的也不是簡(jiǎn)單的故事顛覆，而是一種對塚本晉也影像風(fēng)格的傳承和對增村保造主體概念的進(jìn)化。很多時(shí)候，我們一旦提及女性主義影片，就會(huì )想到諸多如凱瑟琳.布雷亞或瓦爾達這樣的女性導演，而談及日本電影也多數基于在對女性的性虐待（SM，即Sadomasochism）的基礎之上。但不得不說(shuō)，《切膚之愛(ài)》改變了傳統的視角，女性成為性這一主題的主導，其所經(jīng)歷的性虐待過(guò)程，也轉變成一次女性的主導體驗。除了視覺(jué)上，讓我們又重新回到了塚本晉也的風(fēng)格（事實(shí)上，多數情況下三池崇史對塚本晉也的“非人性暴力”進(jìn)行了更多的改變和進(jìn)步），加之三池崇史本身對電影語(yǔ)言唯美系數的追求，使得影片不同于其他的日本SM電影，也不同于電影改編的常規。女性成為影像的主導，除了在商業(yè)角度上考慮以外，也是女性主義的標志。如前所述，三池崇史在影片中使女性成為性方面的主導，成為SM中的施虐者，無(wú)疑是改變看待問(wèn)題的角度，也自然可以理解成為是女性主義的一種表現。影視視頻制作這如同許多日本導演都愛(ài)不釋手的阿部定事件一樣，在父系社會(huì )之下，女性在性方面成為主導位置，無(wú)疑標志著(zhù)女性主義與女權主義的誕生一直以來(lái)，我們認為三池崇史是塚本晉也風(fēng)格的繼承者，也是重新締造一個(gè)“非人性暴力”神話(huà)的電影大師。有趣的是，2002年三池崇史拍攝根據山本英夫同名漫畫(huà)改編黑幫暴力題材電影《殺手阿一》，塚本晉也在片中出演角色。與全能型的塚本晉也不同，三池崇史很少涉足導演以外的其他領(lǐng)域。但是通過(guò)《殺手阿一》我們可以看出，三池崇史作為導演，對影片各個(gè)環(huán)節的掌控力。作為一個(gè)導演來(lái)說(shuō)，是否成熟的標志不在于電影語(yǔ)言上會(huì )有怎么樣的創(chuàng )新，而在于對影片整體節奏和風(fēng)格的掌控?！稓⑹职⒁弧匪鶐Ыo我們的勻速節奏和視覺(jué)上直觀(guān)、赤裸的風(fēng)格，無(wú)疑超越了在影片中客串的塚本晉也。即便是塚本晉也那些帶有標志性的金屬電影，蹄穿大漠塵 濟世有奇功那極重的金屬結構，也很難與三池崇史平穩又極為張揚的軟性金屬相媲美。毫不夸張地說(shuō)《殺手阿一》是“非人性暴力”的巔峰之作，同時(shí)也是暴力血腥電影的顛覆作品。影片中人物病態(tài)且復雜的性格，不僅是為了突出暴力的合理性，也是在暴力的偽裝之下，探討社會(huì )實(shí)質(zhì)的問(wèn)題。每一層故事其實(shí)都是基于現實(shí)問(wèn)題之上的，只是三池崇史天生就不是一個(gè)現實(shí)主義題材的導演，他更喜歡并且得心應手的就是如同殺手阿一那樣，用自己奇特、偏重的方式表達觀(guān)念、闡述問(wèn)題。有趣的一件事是，《殺手阿一》在放映之時(shí)，曾經(jīng)為每個(gè)觀(guān)眾配備了嘔吐袋，可見(jiàn)三池崇史極端的暴力和血腥的風(fēng)格是有預謀性的，并且并不以觀(guān)眾的感官承受力所控制。這種極為個(gè)人中心的導演風(fēng)格，在《殺手阿一》之后的影片中更為突出。如果說(shuō)在此之前，三池崇史還受著(zhù)深作欣二、塚本晉也、吳宇森、金知云等人的影響的話(huà)，那么在《殺手阿一》后，三池崇史正式確立了自己不可動(dòng)搖的地位和糅雜多變的風(fēng)格定位盡管出道并不是很早，但是三池崇史廣泛的拍攝和超人般的速度恐怕會(huì )給他帶來(lái)一個(gè)新的紀錄。數量和涉及的種類(lèi)以及影片之間風(fēng)格的差異和故事的連貫性，都成為三池崇史為人津津樂(lè )道的話(huà)題。同時(shí)，這樣對時(shí)代敏銳的捕捉和影像美學(xué)上的感官刺激，也不斷地在吸引年輕人的目光?？梢哉f(shuō)三池崇史是日本現今影壇舉足輕重的一員，也是一位電影超人。對恐怖題材、暴力題材、漫畫(huà)題材、西部片，甚至是同性戀題材與勵志題材都游刃有余，不僅使三池崇史成為電影投資商喜愛(ài)的對象，也成為一直停留在人們視線(xiàn)焦點(diǎn)中的關(guān)鍵。我們可以形容三池崇史每一次電影的拍攝和放映都是全新的旅程，都是締造新的角度的過(guò)程。嘗試不代表三池崇史的退步或者妥協(xié)，電影不是偏執狂的藝術(shù)，三池崇史并不在電影中給出我們偏執的霸主地位，而是通過(guò)簡(jiǎn)短而正常的敘述，奠定三池崇史影片其本身的霸主地位三池崇史不是暴力迷戀狂，相反卻是一位迷戀在影片中釋放自己想法，并且奇思妙想、放浪不羈的導演。三池崇史的電影可能不是每一個(gè)人都會(huì )接受，也不是每一個(gè)人都需要都會(huì )得到滿(mǎn)足的影片。但是，我們也不可否認三池崇史的地位，畢竟，在日本電影乃至亞洲電影之中，三池崇史都是一位舉足輕重值得尊敬的導演，作為日本電影中最多變最特殊的異色大師，三池崇史對未來(lái)電影的影響也會(huì )越來(lái)越遠。也許不會(huì )出現新的三池崇史，但是如同他所繼承的塚本晉也的風(fēng)格一樣，會(huì )有人締造新的暴力神話(huà)。此片獲得2000年奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名，是伊朗電影史上第一次入圍奧斯卡最佳外語(yǔ)片，參加了倫敦、紐約、香港等18個(gè)國家的國際電影節，獲得了11項國際大獎，被美國《時(shí)代》雜志評為年度十大影片之一，引起了國際社會(huì )的關(guān)注，是馬吉德電影創(chuàng )作生涯上的一個(gè)風(fēng)尖浪潮。本片導演馬基德?馬基迪是伊朗第三代導演中最出類(lèi)拔萃的一個(gè)，靠《天堂的孩子》與《天堂的顏色》兩部?jì)和s聯(lián)過(guò)兩屆蒙特里爾電影節最佳電影獎小阿里丟了妹妹的鞋子，為了不給爸媽增加負擔，兄妹倆合計輪換穿阿里的球鞋上學(xué)。為了給妹妹買(mǎi)雙新鞋，小阿里想盡了辦法，在和爸爸去做園丁賺了錢(qián)后，他首先暗示爸爸給妹妹買(mǎi)雙新鞋子。最后，小阿里決定參加一個(gè)長(cháng)跑比賽，原因是第三名的獎品是一雙球鞋，一心想拿第三名的阿里一不留神拿了冠軍。失望的小阿里脫下那雙已經(jīng)跑爛了的球鞋,把自己的滿(mǎn)是血泡的腳浸在水池里，紅色的金魚(yú)繞著(zhù)他的受傷的腳游著(zhù)…… 這就是《天堂的孩子》的故事情節。簡(jiǎn)單卻又讓人不禁熱淚盈眶在網(wǎng)上書(shū)城中看到了關(guān)于這部電影的書(shū)籍的封面，也看到了讓人心燙的幾句話(huà)：