轉一篇影評 影視評論作為反思文革最優(yōu)秀的影片之一，《霸王別姬》有太多太多感人至深的神來(lái)之筆。這部電影濃縮了中國近一個(gè)世紀的歷史，也是中國史上一個(gè)災難深重的時(shí)代。它把時(shí)代的轉換與人物命運的轉折緊密相連，結合社會(huì )性和民族性去表現人性的發(fā)展，又以人物命運來(lái)反映當時(shí)現實(shí)，使幾者達到完美融合。同時(shí)，《霸王別姬》生逢其時(shí)，在九十年代精英文化，主流文化，大眾文化三足鼎立時(shí)期，它找到了極好的契合點(diǎn)。綜合以上種種，使此影片得以一直屹立于中國百年電影難以逾越的高峰。用意識形態(tài)理論來(lái)看這部?jì)?yōu)秀的電影，我們還是先來(lái)看看什么是意識形態(tài)。無(wú)數個(gè)個(gè)體鮮活的心路歷險與精神體驗，經(jīng)過(guò)歷史的主觀(guān)篩選與簡(jiǎn)化，成為一個(gè)地區、國家或民族群體的、經(jīng)驗性的、概念性的思維方式與經(jīng)驗范圍，這就是意識形態(tài)。它是個(gè)體經(jīng)驗的抽象。由于統一的、長(cháng)時(shí)間的社會(huì )教育，我們每個(gè)人都下載了既往意識形態(tài)的軟件，每個(gè)人都事先被安裝了既定的意識形態(tài)的程序，這使得意識形態(tài)的條例解釋對個(gè)人現實(shí)生活的經(jīng)驗可能性形成了強烈的先入之見(jiàn)，直至規定每個(gè)人感受現實(shí)、解釋生活的方式、角度與結論。因此，我們人群中的絕大多數人往往都成為了既定意識形態(tài)概念與條規的堅定捍衛者，并往往因此而夸張了歷史的責任感和道義感。然而不可忽視的是，所有的意識形態(tài)都是經(jīng)過(guò)提取、簡(jiǎn)化和主觀(guān)選擇穩定后的意識形態(tài)。抽象的既定意識形態(tài)不但聲情并茂地規勸個(gè)人獨立地感受真正的現實(shí)、發(fā)現現實(shí)真正精神蘊含的可能性，不但用它無(wú)形的羊鞭使每個(gè)個(gè)體的人趨同于意識形態(tài)的群體簡(jiǎn)化概念，不但對于歷史事件有其通俗化的、老少咸宜的解釋?zhuān)瑢τ诓粩喟l(fā)展著(zhù)的現實(shí)生活有其一臉圓滑的老練說(shuō)辭。簡(jiǎn)而言之，我所理解的意識形態(tài)便是影片所處的社會(huì )大背景即社會(huì )歷史。在程蝶衣的飾演者張國榮離開(kāi)我們兩年多以后，重拾凱歌導演巔峰之作《霸王別姬》，不覺(jué)百感交集。好似與小樓、蝶衣同歷了從萬(wàn)般張狂到無(wú)比壓抑，從人到鬼的黑色旅程?！栋酝鮿e姬》一片感情強烈，情侶把敦煌壁畫(huà)做成動(dòng)畫(huà) 推敦煌色系紅蓮灰口紅，情節曲折，充滿(mǎn)生生死死的戲劇沖突，他邀請幾位大明星主演，具備充分的商業(yè)元素，但同時(shí)，卻蘊含深刻的文化內涵，被認為“通俗中見(jiàn)斑斕，曲高而和者眾”。 這部影片，在華麗的背后，蘊含著(zhù)深刻的哲理。導演的態(tài)度是對中國傳統文化的一次明顯的嘲諷。國際影評聯(lián)盟評委認為：“《霸王別姬》一片深刻挖掘中國文化歷史及人性、影像華麗、劇情細膩”。影片用中國文化積淀最深厚的京劇藝術(shù)及其藝人的生活，有著(zhù)人性的思考和人生存狀態(tài)的表述，更通過(guò)幾十年的時(shí)事風(fēng)云，透射出一股中國傳統文化的哲學(xué)思考。片中人物的人生經(jīng)歷猶如“戲夢(mèng)人生”。 陳凱歌選擇中國文化積淀最深厚的京劇藝術(shù)及其藝人的生活，來(lái)表現他對傳統文化，專(zhuān)題類(lèi)內容解說(shuō)詞的寫(xiě)作人的生存狀態(tài)及人性的思考與領(lǐng)悟，是很聰明而獨到的。對于熟悉中國傳統文化的中國人來(lái)說(shuō)，則此片的內蘊更為豐富深廣，銀幕影像的張力更具歷史深度。段小樓——鐵骨錚錚男兒漢，壯懷凜凜大丈夫。他為救師傅，救鳳仙，數次以硬物擊頭部，次次成功。搭救恩人和佳人于危險之中，盡顯豪情。而其在文革中被逼再以磚塊擊頭，頭部流血而磚塊完好，此處暗喻相當高明。經(jīng)歷了晚清時(shí)期，民國時(shí)期，日軍占領(lǐng)時(shí)期，解放初期再到文革時(shí)期的他，有做“角兒”的輝煌與狂野，也時(shí)時(shí)面臨各種艱險，他以自身的勇敢和一點(diǎn)點(diǎn)兒的“小聰明”常能化險為夷。與此同時(shí)，我們也親眼目睹了他性格轉變的過(guò)程。因為為日本人唱戲而啐泣蝶衣（盡管蝶衣完全是為了救他）的那個(gè)沒(méi)有絲毫奴顏媚骨的段小樓，到文革時(shí)期對蝶衣說(shuō)出“你吃一回軟兒，那還不是我的霸王你的虞姬”的失去了倔強性格的段小樓，這種墮變如何不叫人心痛？面對程蝶衣的感情，他是“落花有意隨流水，流水無(wú)情伴落花”。段小樓總是哈哈一笑，照樣去喝他的花酒，尋找自己的快樂(lè )。對他而言，戲就是戲，怎么演都是假的。影視視頻制作舞臺上的虞姬縱然千嬌百媚，傾倒眾生，也只是一個(gè)男人扮出來(lái)而已，這個(gè)男人是他的師弟，就這樣，沒(méi)有別的了。生活中，他照顧關(guān)心著(zhù)他的師弟，他沒(méi)錯，他只是一個(gè)普通的正常男人。而導演的高明之處在于并未在此停手，影視視頻制作而是更深層次地提示了文革對人性的毒害。那便是讓小樓被逼跪在眾人面前揭發(fā)蝶衣，還要與鳳仙劃清界線(xiàn)。蝶衣與鳳仙無(wú)疑是小樓生命中最珍貴的人，是他寧愿犧牲性命去保護的人，而此刻卻要去“揭發(fā)”，要去彼此傷害，在對方筋肉的跳動(dòng)中發(fā)出飽含血淚的顫抖地狂叫，那種痛徹心扉之感，比死更叫人痛苦。“男兒寧當格斗死，何能怫郁筑長(cháng)城”，這令人窒息的黑色的日子，無(wú)望的生活完全麻木了小樓的心智，讓他不知為什么生，為什么死，使他無(wú)力再抗爭，成為一個(gè)“活死人”。每次的革命，戰爭，都帶給人們身心的無(wú)盡創(chuàng )傷。然而，身體上的傷口尚可愈合，失去的家園方可重建，惟獨這心靈的創(chuàng )傷是最難康復的。程蝶衣——無(wú)人不會(huì )為之動(dòng)容的角色。人生如戲，戲如人生，用小樓的話(huà)說(shuō)即是：“蝶衣啊，你真是不癲狂不成活??！”張國榮成功地演繹了程蝶衣的悲情人生。相比起被文革的恐懼感時(shí)刻吞噬著(zhù)的段小樓，蝶衣身上反而多了一分從容。是否因為小樓的生活中還有鳳仙和家庭做為其支撐（也是其壓力所在）呢，這點(diǎn)我們不得而知；而蝶衣的一生，卻是除了京劇，便只有小樓。筆者實(shí)在不愿把蝶衣對小樓的感情用一個(gè)簡(jiǎn)單的“同性戀”來(lái)形容。從剛進(jìn)入戲班起，小豆子便已開(kāi)始承受種種欺凌（至少沒(méi)有什么關(guān)懷），后來(lái)“公公”出于人性的扭曲對蝶衣的“寵愛(ài)”，呂四爺將個(gè)體完全浸于戲中而對蝶衣的欣賞，甚至贈予條幅“芳華絕代”如此這些，將蝶衣的性格逐漸扭曲。“我本是男兒郎，又不是女?huà)啥?rdquo;與“我本是女?huà)啥?，又不是男兒?rdquo;，到底哪一個(gè)才是蝶衣的真心告白？“我本是男兒郎”，當他細小的聲音終于敵不過(guò)強大的壓力，正如他柔弱的身軀被壓倒在張公公那龐大的身下，他無(wú)助，他絕望，只有對師兄的“愛(ài)”了！他對師兄的暖昧情感，卻也是畸形的！男人怎么能愛(ài)男人呢！他是一個(gè)男旦，一個(gè)紅透半邊天的男旦，舞臺上他扮演著(zhù)各個(gè)女子，其實(shí)那才是他，真正的他，在生活里他才是在演紅——扮演著(zhù)男子。在他心中早就把自己當成女人了，當成了虞姬，影視視頻制作并愛(ài)上了楚霸王！“就這樣，咱倆演一輩子霸王別姬，虛擬現實(shí)的調研報告，不行么？”他這么對師兄說(shuō)。由“男兒郎”向“女?huà)啥?rdquo;的轉變是一個(gè)極為痛苦的過(guò)程。對于這個(gè)從妓院里出來(lái)的人，他是很難接受一個(gè)“女?huà)啥?rdquo;的人格的。但他還是被虐待式的糾正了。他被強制性的培養成一種人，但又成為不了這種人。他的位置是錯亂的，具體的說(shuō)是一種性本位的錯亂。而對其錯亂應附有重要責任的段小樓卻不能滿(mǎn)足其錯愛(ài)的需要。這是一種雙重的壓抑，一種雙重的失落。但他并沒(méi)有因此而改變初衷，他依舊鐘情于自己的選擇。而自己也最終達到了人戲不分的程度，就好似袁四爺的那句：“有那么一兩刻，我袁某人也恍惚了起來(lái)”。但蝶衣的鐘情得到的卻是背叛，先是小樓后是小四。就這樣一個(gè)是重鑄其人格的人，一個(gè)是自己對其有過(guò)救命之恩的人先后背叛了他。然而，在知音段小樓面前，他是真實(shí)的蝶衣，才是當初的那個(gè)小豆子。共同經(jīng)歷了從底層“混”到名角兒的辛酸坎坷，也只有他們才能心心相印，惺惺相惜。從此來(lái)看蝶衣對鳳仙的排斥，就一點(diǎn)兒都不覺(jué)得出格了。從對鳳仙的態(tài)度上來(lái)看，最初他對鳳仙極力排斥，想把她再逼回妓院，文革批斗過(guò)程中他把小樓的“狼心狗肺”全部歸咎于鳳仙，而批斗后對鳳仙卻有無(wú)助的同情和惺惺相惜的憐憫。蝶衣對鳳仙的態(tài)度變化似乎可以通過(guò)他開(kāi)始時(shí)的“鳳仙小姐”至后來(lái)的“鳳仙”的稱(chēng)呼變化中理出一絲頭緒來(lái)。程蝶衣經(jīng)歷了無(wú)數的起起伏伏，選擇在文革結束后上演一部真正的“虞姬之死”，這正是對文革造成的人性摧殘甚至毀滅的血淚控訴，它讓人們不再相信世間還會(huì )再有光明。舞臺的幕布落下了，人生的戲也結束了！占領(lǐng)全國86家影院的誅仙手游新資料片將至，虞姬死了，帶著(zhù)一抹動(dòng)人的微笑，死在了劉邦萬(wàn)馬千軍的陣前，死在她極愛(ài)的男人懷里；程蝶衣死了，含著(zhù)一絲凄絕的悲哀，死在他一生周的舞臺上，死在他不能愛(ài)的人面前。除此之外，一些“瑣碎的細節”也給筆者留下了很深的印象。比如：對中國人獨立思考問(wèn)題的能力的懷疑在影片中游行群眾中得以展現，他們只要一有人煽動(dòng)便會(huì )喊出極其隨勢的口號。誠然，中國的解放，革命的勝利，需要英勇無(wú)畏的戰士；然而，那些毫無(wú)判斷力的“戰士們”，曾多少次被人利用，導致了多少無(wú)謂的犧牲呢？同時(shí)，影片中幾件道具貫穿始終，如寶刀，磚塊等，這些均對影片劇情發(fā)展起到推動(dòng)作用。菊仙，小樓，蝶衣其關(guān)系的分崩離析是由小樓的背叛開(kāi)始的。其結局是菊仙自縊，蝶衣自刎。這一結局不能不說(shuō)是令人震驚的。這讓人十分喪氣。因為我們看到他們一起走過(guò)了軍閥時(shí)期，抗日戰爭。卻躲不過(guò)“文化大命”。這也是對“文化大革命”的透紙背的批判。 轉自MTIME