意識流電影意識流電影指受“意識流”小說(shuō)影響，要求在銀幕上著(zhù)重表現人的非理性的、潛意識的、直覺(jué)活動(dòng)的電影。意識流剖析人物的心坎全球，給觀(guān)眾留下極為深厚的印象。時(shí)間時(shí)間跳躍多變，大大增加擴大了影片的容量，深化了主題。打破了傳統戲劇化構造的電影模式。意識流電影往往是打破了時(shí)間、時(shí)間、中央的界線(xiàn)，把時(shí)間、中央自由地扭結興起，由于這些影片編導認為，當一匹夫著(zhù)想題目時(shí)是沒(méi)有時(shí)間、中央觀(guān)念的，思想活動(dòng)往往是沒(méi)有條理性和規矩的，他們還認為，要“真實(shí)”地表示一匹夫的思想活動(dòng)，就否則受時(shí)、空、地的限制，特定夸張時(shí)間、中央的同一，必定有“虛偽”的因素，有“編”的紋路。全球影壇上已經(jīng)呈現了不少意識流電影，它們對全球電影藝術(shù)的發(fā)展，起了很大的反應。本國電影界也有一些編導為了增加電影藝術(shù)的表示手腕，實(shí)驗應用意識流伎倆攝影電影，如有名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識流電影意識流電影是受意識流小說(shuō)反應而發(fā)生的一種奇特的影片式樣。20百年20時(shí)代歐美作家將“意識流”應用于文學(xué)作品，50時(shí)代才進(jìn)進(jìn)電影作品之中。什么是“意識流”?“意識流”這個(gè)名詞最早由美國心理學(xué)家威廉.詹姆士提出，他在《心理學(xué)原理》中說(shuō)：“意識……并非以一段段的情勢呈現的，像鏈或環(huán)節這樣。它不是聯(lián)結興起的，而是活動(dòng)的。河流或流水是描寫(xiě)意識形狀的借喻。”這里的涵義取決夸張意識活動(dòng)的間斷性，如水流一樣不可結束。后來(lái)“意識流”被現代派小說(shuō)廣為應用，形成了“意識流小說(shuō)”派。證據一些文學(xué)史家們的看法，小說(shuō)的發(fā)展有三個(gè)階段，即早期小說(shuō)，重視描寫(xiě)內容和人物外部活動(dòng)；心理小說(shuō)，著(zhù)重描寫(xiě)人物內在的思想、感到和心理活動(dòng)；意識流小說(shuō)，描寫(xiě)人物單純的實(shí)質(zhì)全球，不斷是理性?xún)热菁蠢碇撬枷?，還有非理性?xún)热?，如幻想、幻覺(jué)、感情波動(dòng)等。由此可見(jiàn)，意識流小說(shuō)階段的文學(xué)作家們已開(kāi)端應用人的意識如同水在活動(dòng)著(zhù)的概念往寫(xiě)小說(shuō)，寫(xiě)人的實(shí)質(zhì)形狀和思想活動(dòng)，轉變了過(guò)往寫(xiě)事情、寫(xiě)本事內容的伎倆實(shí)在，一些作家面對現代全球、現代人的單純性，他們認為過(guò)往寫(xiě)實(shí)學(xué)說(shuō)的方法已不可以表達已經(jīng)被熟悉到的單純性，愿望尋找一種表示這種單純性的適當的文學(xué)情勢，意識流的方法就是在這樣的摸索中形成的，它打破了傳統小說(shuō)基本上按本事內容呈現的先后次序或者按內容之間的邏輯而展開(kāi)的構造。本事隨著(zhù)人的意識活動(dòng)，廣告江湖詮真教的王重陽(yáng)和周伯通，超出自由遐想來(lái)機構本事?？陀^(guān)上，意識流小說(shuō)用的重要技能和伎倆就是“心坎對白”。1887年法國作家杜夏丹最早采用“心坎對白”伎倆，所以被認為是“意識流”文學(xué)的前人。但“意識流”文學(xué)的真正鼻祖應推愛(ài)爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，揭papi醬背后生意經(jīng)，他們的作品實(shí)踐受到了伯格森直覺(jué)學(xué)說(shuō)學(xué)說(shuō)和弗洛伊德潛意識學(xué)說(shuō)的激烈反應。二戰以后應用意識流方法寫(xiě)作的作家越來(lái)越多，這種方法在特定水平上已變化現代小說(shuō)的一種傳統作品伎倆。上百年的60時(shí)代，法國呈現了一度新小說(shuō)派，專(zhuān)人人物是阿蘭.羅勃.格麗葉，他們就是用意識流方法從事文學(xué)作品，并且取得了成績(jì)二、意識流電影的意義全球影壇上的意識流電影呈現于上百年的五六十時(shí)代之交。在全球電影史上被最早視為“意識流電影”的是瑞典有名導演英格瑪.伯格曼的《野草莓》(又名《楊梅樹(shù)下話(huà)今年》)。這位有全球反應的導演，深受存在學(xué)說(shuō)和弗洛伊德學(xué)說(shuō)的反應，擅長(cháng)超出意識流往體現自己的哲學(xué)思想和宗教觀(guān)念。他英勇應用假定性很大的意識流，如人和神并存、逝世人和活人重逢等等，但是他力圖使這些世面富于紀實(shí)性，使環(huán)境和人物有機融合，很有電影特征。他的《野草莓》攝影于1957年，劇情呈現在現在時(shí)態(tài)的約24小時(shí)的一段時(shí)間內，表示一度78歲的醫學(xué)教授波爾格在其媳婦瑪麗安的伴隨下，驅車(chē)前往一所大學(xué)接收聲譽(yù)學(xué)位。一路上，他們碰到了各種各樣的人，重訪(fǎng)了一些故地，使老波爾格不斷地進(jìn)進(jìn)到往事的回想和夢(mèng)幻中，對自己的一生進(jìn)行反思。影片開(kāi)端，他開(kāi)端有些意識到自己性情中的自私和冷淡，?？茨芎椭?chē)娜藰?shù)立起一種互愛(ài)的關(guān)系。影片重要以人的潛意識為事物，應用意識流的伎倆，超出人物的回想、幻覺(jué)、佳境等，表示了一度老人對逝世亡的膽怯、對孤單根源的摸索和對性命再生的渴看。這部影片后來(lái)變化西方電影剖析家們探究意識流的“實(shí)例”。伯格曼的其他有名的意識流影片還有《第五封印》和《童貞泉》等，前端描寫(xiě)一度中百年勇士從事十字軍征戰后，覺(jué)得實(shí)質(zhì)摧毀而回到瑞典。那時(shí)瑞典瘟疫風(fēng)行，到處可見(jiàn)強奸、搶劫和殺敵的罪惡。他更感破滅，要從信仰造物主找出實(shí)質(zhì)支柱。后來(lái)他從逝世神這里得知自己逝世期快到，乃和逝世神下棋，特意延誤時(shí)間以便找機會(huì )在逝世前做一喜事(救了一對夫妻)，以補救虛度一生的心坎悔恨。后者則著(zhù)圓心理剖析，有三小弟作惡多端，合謀強奸姑娘嘉琳，還殺逝世了她。她父親為了報復而處決他們。為了消滅心坎膽怯，他先履行了圣徒的祭奠禮儀。影片開(kāi)端時(shí)，嘉琳身材下涌出了泉水，象征著(zhù)道德“干枯”的全球已消散了實(shí)質(zhì)不穩意大利有名電影導演費里尼也以應用意識流著(zhù)稱(chēng)，其特征是夸張直覺(jué)。他不但受存在學(xué)說(shuō)和弗洛伊德學(xué)說(shuō)反應，也受哲學(xué)家的客觀(guān)唯心學(xué)說(shuō)哲學(xué)反應，他們認為，在人的意識中直覺(jué)最重要。沒(méi)有直覺(jué)熟悉也就沒(méi)有邏輯熟悉；沒(méi)有邏輯熟悉卻照樣有直覺(jué)熟悉。因為他們極端夸張直覺(jué)，反對任何理性加工，鼓勵作品“內省作品”。費里尼于1962年攝影的《81/2》(又譯《八部半》)正是夸張直覺(jué)的“內省影片”的垂范。它描寫(xiě)了一度名叫吉多的電影導演在籌拍一部影片中所碰到的種種困頓和危機。這位導演準備拍一部表示人類(lèi)末日的新影片。為此，他來(lái)到了溫泉療養院，邊療養邊準備攝影職業(yè)。然而，他卻覺(jué)察自己的作品陷進(jìn)危機之中。影片的重要布景已經(jīng)搭好，但他的構思還是朦朧一團，處處是阻力和相對，和此同時(shí)，他也深陷于匹夫性命的危機中，和妻子在感到上無(wú)法溝通，情婦又對他連接不休。他幻想出來(lái)的思想男性剛剛呈現，立即就顯露出同樣令人痛心的世俗態(tài)……最后，他履行了一次毫無(wú)內容的記者招待會(huì )，同請來(lái)的旅客跳起了倫巴舞。這部影片是費里尼的作品轉向表示人的心坎現實(shí)的標記。它超出一度暗喻性的“本事”，摸索了現代人的實(shí)質(zhì)危機法國新風(fēng)潮電影流派干將阿侖.雷乃在20百年50時(shí)代末期也作品了震撼全球影壇的意識流電影《廣島之戀》和《往年在馬里昂巴德》，尤其是《廣島之戀》在那時(shí)被認為是全球影壇上的“一顆實(shí)質(zhì)原槍彈”。這部具有反戰偏向的影片，敘述了一位法國女演員，往日本攝影一部對于和平題材的影片，她熟悉了一位日本建筑工程師，他們相愛(ài)了。在相愛(ài)的進(jìn)程中，女演員向他敘述了自己的第一次戀愛(ài)，那是在二次大戰期限，她在故鄉納韋爾愛(ài)上了一位23歲的德國士兵，但是，他在納韋爾革命的那一天，卻被打逝世了。這位18歲的姑娘則由于和德國人戀愛(ài)而被打成“法奸”，關(guān)在地窖內，昭昭天命的憂(yōu)傷與糾纏的中國人影視視頻制作并被剃光了頭，遭盡恥辱，一度實(shí)質(zhì)變態(tài)。后來(lái)她往了巴黎，那一天，正是日本廣島遭到原槍彈轟炸的生活。“她”和“他”分別后回到旅館，因接收不住孤單的孤單又來(lái)到街上，和徘徊至這里的工程師相會(huì )。“他”懇求“她”留在日本，但“她”卻難忘巴黎的家。最后，兩人互相團聚，并深情地號令著(zhù)對手象征的名字：“廣島!”“納韋爾!”這部影片不少中央應用了“閃回”暗箱，由現在轉換到過(guò)往，由日本轉換到法國。日本建筑工程師的任何動(dòng)作，都引起這位女演員回想二戰時(shí)的那位德國士兵和她在一起的情景。內中有一組暗箱特別引人注視：黎明的旅館里，女演員從陽(yáng)臺回到房間后，看見(jiàn)日本工程師還在床上睡，他的一只手在睡夢(mèng)中蠕動(dòng)。接著(zhù)下面一度暗箱，馬上就是那個(gè)德國兵躺在地上，在臨逝世前一只手痙攣的風(fēng)景。這兩個(gè)暗箱的突然轉換和連接，表明現在和過(guò)往的情景同時(shí)呈現在女演員的腦海里了。整部影片沒(méi)有一度核心事情，沒(méi)有本事內容，展現的過(guò)往和現在、回想和聯(lián)系，全是女演員的意識活動(dòng)雷乃的另一部專(zhuān)人作《往年在馬里昂巴德》是繼《廣島之戀》后又一部連累到對于印象和時(shí)間以和遺忘之間關(guān)系的意識流影片。這也是一部沒(méi)有傳統的本事和連貫的內容、人物身份也極不明白的影片。描寫(xiě)在一座巴洛克式的豪華建筑中，湊集著(zhù)一大群旅客。內中有一位X先生，黑白攝影狂育成寶典告訴一位叫A的女士，他們往年曾在馬里昂巴德見(jiàn)過(guò)面。她那時(shí)答應過(guò)分開(kāi)她的丈夫M，和他一起私奔，現在一年過(guò)往了，他不愿再等下往，她必需跟他一起走，A女士卻不論如何也記不清有過(guò)這段往事，不承認和X先生有過(guò)來(lái)往。但在X先生的反復訴說(shuō)下，她終于戒除了M丈夫，和X先生一起分開(kāi)了除了先容以上幾位全球電影巨匠的意識流影片外，現代有名的經(jīng)典意識流影片還有法國的《老槍》等，也在電影史上有著(zhù)極其重要的位置，影視視頻制作它們都具備著(zhù)共同的作品特征全球影壇上呈現的意識流影片的作品特征是極其鮮明的，回納興起有如下幾個(gè)特征：第一、剖析深入國外電影理論界圍繞“意識流”題目歷來(lái)有爭辯，有兩種看法：一種看法認為，作為現代學(xué)說(shuō)流派的“意識流”和作為表示伎倆的“心坎對白”應嚴格加以差別；另一種看法認為，“意識流”也就是“心坎對白”，它通過(guò)現實(shí)學(xué)說(shuō)改建象樣為現實(shí)學(xué)說(shuō)藝術(shù)家所應用。實(shí)在，當今生界影壇上不少電影導演都是按照第二種看法往做的。法國影片《廣島之戀》就是以其增加的“心坎對白”(意識流)深進(jìn)固定地剖析了人物的心坎全球，影視視頻制作從而深厚鮮明地表達了影片的主題思想。這部影片在主題思想上只管有曖昧之處，不像傳統電影這樣直白單一，但從今日立場(chǎng)來(lái)看，影片既表示了一度異國戀情本事，又折光了部隊，影片超出女演員視點(diǎn)中的廣島和回想中的納韋爾。她說(shuō)：“我總是為廣島的遭遇哭泣。”接著(zhù)以暗箱中把相愛(ài)的美麗而赤裸的身材和受原子輻照燒傷、變形、腐化的人體相對比，這種蒙太奇聯(lián)合發(fā)生了激烈的比例后果：滅盡人性的屠殺和以愛(ài)情為象征的性命的剛強抗爭。影片也插進(jìn)了個(gè)旅游者傳閱日本和平廣場(chǎng)的暗箱。她又說(shuō)：“我還知道一些別的事，全部都會(huì )重新開(kāi)端。20萬(wàn)人逝世亡，8萬(wàn)人生病，在9分鐘之內……”這些斷斷續續的“心坎對白”(畫(huà)外音)是和各種新績(jì)片暗箱聯(lián)合在一起的。觀(guān)眾的聽(tīng)覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)同時(shí)施展作用的時(shí)候，就會(huì )感受到一些特別的含義：這是在警告眾人，警惕啊!不要“記得”，“記得”就意味著(zhù)歷史的重演?！稄V島之戀》也是把文學(xué)和電影完善聯(lián)合興起的成功典型。影片中精美的講解詞和抒懷的語(yǔ)調給影片帶來(lái)了濃郁的文學(xué)顏料。由于影片的文學(xué)出自法國有名的新小說(shuō)派女作家瑪格麗特.杜拉斯之手。她曾表達70余部小說(shuō)，10部文學(xué)，當過(guò)14部影片的編劇和導演。她70歲高齡時(shí)表達《情人》，搬上銀幕后變化全球電影史上的經(jīng)典作品?！稄V島之戀》的語(yǔ)言作風(fēng)明顯帶有杜拉斯本人的作風(fēng)特征。影片中大段的心坎對白，禱文式的疊句，詠嘆式的朗誦，確是其他影片所罕見(jiàn)的。加上導演雷乃又是個(gè)富有摸索和創(chuàng )新實(shí)質(zhì)的作品者，他把握了聽(tīng)覺(jué)和語(yǔ)言之間的完善的不穩，并且應用畫(huà)面表示了人的潛意識活動(dòng)，形成了影片中新奇的意識流伎倆第二、內容深遠意識流電影往往是打破了時(shí)間、時(shí)間、中央的界線(xiàn)，把時(shí)間、中央自由地扭結興起，由于這些影片編導認為，當一匹夫著(zhù)想題目時(shí)是沒(méi)有時(shí)間、中央觀(guān)念的，思想活動(dòng)往往是沒(méi)有條理性和規矩的，他們還認為，要“真實(shí)”地表示一匹夫的思想活動(dòng)，就否則受時(shí)、空、地的限制，特定夸張時(shí)間、中央的同一，必定有“虛偽”的因素，有“編”的紋路。千萬(wàn)把時(shí)間、時(shí)間和中央混在一起的伎倆，在常軌電影中也呈現，有時(shí)也呈現“閃回”、“倒敘”，但它是圍繞一度主題和一度核心事情來(lái)治理的。意識流電影的“閃回”、“倒敘”卻不同，不是為核心事情服務(wù)，完整是按照人的潛意識的不規矩活動(dòng)而混在一起的，從而起到深化主題的作用，現代有名影片《老槍》就是成功的典型《老槍》這部影片由法國有名導演羅貝爾.昂里哥于20百年70時(shí)代執導的。他成功地將20百年三四十時(shí)代形成的電影傳統和五六十時(shí)代呈現的摸索創(chuàng )新聯(lián)合興起，使影片取得令人贊美的成績(jì)，所以榮獲了1976年法國首屆最高電影獎——凱撒獎的最佳電影、最佳男演員和最佳聲音獎。這部影片最明顯的特征是大批應用了“閃回”。“閃回”在影片中呈現10余次，在時(shí)間上把持了全部影片攝影時(shí)間的五分之二，這在一般影片中是少見(jiàn)的。這部影片由“閃回”在構造上形成了兩個(gè)時(shí)空層次，即現實(shí)時(shí)空層次(客觀(guān)的時(shí)空層次)和心理時(shí)空層次(主觀(guān)的時(shí)間)。這兩個(gè)層次明白明白地將影片分成兩個(gè)部分，敘述了兩個(gè)本事：一度是二次大戰末期，法中醫生于連為妻子女兒報仇，。